CONTRA O GOLPE CIVIL-MIDIÁTICO-JUDICIÁRIO EM CURSO E PELO RETORNO DA DEMOCRACIA

sexta-feira, 20 de abril de 2018

Filme do Dia: ...E O Vento Levou (1939), Victor Fleming


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...O Vento Levou (Gone with the Wind, EUA, 1939). Direção: Victor Fleming. Rot. Adaptado: Sidney Howard, a partir do romance homônimo de Margaret Mitchell. Fotografia: Ernest Haller. Música: Max Steiner. Montagem: Hal C.Kern. Dir. de arte: William Cameron Menzies & Lyle R. Wheeler. Cenografia: Howard Bristol. Figurinos: Walter Plunkett. Com: Vivien Leigh, Clark Gable, Olivia de Havilland, Leslie Howard, Hattie McDaniell, Thomas Mitchell, Barbara O’Neil, Butterfly McQueen, Ona Munson, Harry Davenport, Jane Darwell, Everett Brown, Carroll Nye, Cammie King Conlon.


A impetuosa Scarlett O’Hara (Leigh) é uma moça mimada pela família da aristocracia algodoeira sulista e cortejada pelos homens. Ela, porém, só tem olhos para Ashley (Howard) que, no entanto, casa-se com Melanie (De Havilland). O mundo que Scarlett conheceu desmorona com a deflagração da Guerra Civil. Indo trabalhar em um hospital em Atlanta, ela é fundamental para o nascimento do filho de Melanie, forçando o mal afamado Rhett Butler (Gable) a enfrentar toda a situação caótica de uma Atlanta incendiada a  voltar com ela até a fazenda dos pais, Tara, onde encontra a mãe morta e o pai algo enlouquecido, sendo que apenas dois empregados permaneceram, um deles Mommy (McDaniel). Scarlett se desespera com o imposto de 300 dólares que os Yankees cobram sobre Tara e no mesmo dia que um cobrador chega a decadente mansão, Scarlett os expulsa e o pai, inconformado, cavalga gritando impropérios contra eles até ser vítima de uma queda fatal. Scarlett tenta conseguir o dinheiro com Rhett Butler, que se encontra preso então e afirma que seu dinheiro se encontra distante de Atlanta. Scarlett casa-se por conveniência então com aquele que era prometido de sua irmã,  Frank Kennedy (Nye), e salda a dívida. Kennedy é morto em um atentado político do qual Ashley sai levemente ferido. Quando ainda prepara os funerais de seu marido falecido, Scarlett é pedida em casamento por Rhett Butler. Com o dinheiro de Butler, Tara vive um novo período de riqueza. Porém a relação entre Scarlett e Rhett nunca é completamente destituída de tensão. O que somente piora quando Rhett observa um retrato caído de Ashley no quarto de Scarlett, ou os dois são flagrados em atitude suspeita por um grupo de velhas fofoqueiras. E nem mesmo a morte da filha de ambos, Bonnie (Conlon) ou os preceitos de Melanie pouco antes de morrer conseguem manter unido o casal. Scarlett tenta desesperadamente fazer com que Rhett continue casado com ela, afirmando que agora compreendera que nunca fora apaixonada por Ashley, mas esse decide partir para Charleston.
Talvez nenhum outro filme traduza melhor o espetáculo hollywoodiano clássico em sua elevada potência que essa produção, grandiloquente e extravagante em todos os sentidos, de sua extensa metragem aos cuidados com os valores de produção de um filme de época, passando por sua paleta de cores igualmente carregada como também o é a sua trilha sonora, assim como a quantidade de extras que configuram as cenas de multidão e ainda as suas pausas que demarcam as mudanças em sua narrativa, tudo na acepção do que seu produtor, David Selznick, creditava que um cinema respeitável deveria apresentar. O resultado não pode deixar de levar em conta na sua fatura a compreensão que nem todo o dinheiro do mundo e cenários grandiloquentes, como o de Atlanta em chamas, correspondem necessariamente a criação de um senso atmosférico – produções infinitamente mais modestas como as de Val Lewton ou alguns filmes góticos igualmente da década seguinte conseguiram-no com muita maior agudeza – e podem mesmo soar um tanto artificiosos. Tampouco o paternalismo em relação aos empregados negros é tão distinto assim daquele que havia povoado o imaginário dos filmes de Griffith, com exceção do relativo maior destaque de um ou outro personagem. Vinculado a isso, observa-se o mundo que antecede a guerra civil como em plena harmonia e naturalidade, não havendo conflitos internos na sociedade escravocrata. E, em termos formais, usa-se maciçamente legendas que tanto sinalizam para a pretensão épica buscada quanto igualmente para um modo de narrar um tanto antiquado para os padrões do que viria logo a seguir, como o cinema noir ou uma narrativa de época de Welles (Soberba). As cenas coletivas, como a do baile em Tara ou o célebre plano que apresenta a quantidade surpreendente de feridos de guerra quando Scarlett busca o médico na iminência do parto de Melanie mesmo impactantes e, no caso da primeira, um prazer para os olhos, também sugerem certa vacuidade de propósitos que fará escola, mesmo entre um cinema de pretensões mais marcadamente reflexivas como é o caso de Visconti (O Leopardo). E quando ocorre uma conjugação de “elementos expressivos” (movimento arrebatado de câmera, cores contrastadamente fortes, ventania, silhueta recortada ao fundo e trilha sonora em seu pique) como é o caso de Scarlett e o pai ao lado de uma frondosa árvore com Tara ao fundo, essa que é uma das imagens icônicas do filme, é igualmente um testemunho de sua excessiva redundância dramática ou mesmo do potencial kitsch da empreitada. Dos três núcleos narrativos que o filme o estrutura o terceiro, de longe o mais melodramático, torna-se o mais precário, com vários eventos ocorrendo um atrás do outro de forma quase mecânica e comprimida, sobretudo ao final. E quanto a esse, ao mesmo tempo que recusa o tradicional happy end pode igualmente ser observado como um justiçamento para o egoísmo feminino de sua protagonista que, de forma ainda mais patética, automaticamente se volta mais uma vez para Tara e, pouco antes disso, finalmente se converte na mulher que corre desesperada atrás de seu homem. Dito isso, não há como deixar de lado várias qualidades na produção que transcendem a eficácia técnica de seu trabalho de câmera, assim como a sua meticulosa direção de arte, como é o caso das interpretações mais que afinadas, para o seu propósito, de praticamente todo o seu gigantesco elenco, assim como a presença de uma protagonista feminina longe de meramente passiva, romântica ou ingênua – papel esse delegado, de forma algo subliminarmente irônica à Melanie de de Havilland – que não se escusa em matar um soldado desertor yankee que invade sua residência ou casar por mero oportunismo com seus dois primeiros maridos, além de afirmar literalmente ser nada mais importante no mundo que o dinheiro. E Vivien Leigh, uma atriz britânica virtualmente desconhecida a encarna-la foi igualmente fundamental para seu sucesso, que não se torna assim impregnado de nenhuma estrela hollywoodiana de persona cinematográfica já consolidada. E o comentário cínico de Butler que afirma a prostituta maior honestidade que a esposa burguesa, mesmo que pelo viés grandemente misógino,  não deixa de acenar, sobretudo para uma possibilidade de leitura divertidamente crítica do casamento burguês, sobretudo aos olhos de um espectador pós-godardiano (notadamente Duas ou Três Coisas Que Eu Sei Dela).  A caracterização de Tara demarca bem três períodos distintos: a bonança relativamente discreta da aristocracia rural pré-Guerra da Secessão, a penúria vivenciada ao final dessa e após e a decoração “nova rica” beirando ao mau gosto que se dá após a união de Scarlett com Butler, que já não possui mais aderência direta com o modo de vida da típica propriedade latifundiária escravocrata como dantes.  Teve participação não creditada de vários diretores, mais notadamente George Cukor. Selznick Int. Pictures/MGM para MGM. 238 minutos.

quinta-feira, 19 de abril de 2018

Filme do Dia: Pearls of the Deep (1965), Vera Chytilová, Jaromil Jires, Jiri Menzel, Jan Nemec & Evald Schorm


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Pearls of the Deep (Perlicky na Dne, Tchecoslováquia, 1966). Direção: Vera Chytilová (Automat Svet), Jaromil Jires (Romance), Jirí Menzel (Smrt pana Baltazara), Jan Nemec (Podvodníci) & Evald Schorm (Dum Radosti). Rot. adaptado: Vera Chytilová, Jaromil Jires, Jirí Menzel, Jan Nemec & Evald Schorm, baseado em contos de Bohumil Hrabal. Fotografia: Jaroslav Kucera. Música: Jan Klusák & Jirí Sust. Montagem: Miroslav Hájek & Jirina Lukesová. Com: Vladimir Boudník, Frantisek Havel, Ales Kosnar, Ivan Vyskocil.
Smrt pana Baltazara. Um casal se dirige em seu automóvel antigo para um autódromo aonde ocorrerá uma importante corrida de motos. Podvodníci. Dois artistas talentosos no passado se confrontam no final da vida. Um deles é escritor. O outro se dizia um dos grandes talentos da opereta tcheca, ainda que os funcionários do hospital somente tenham encontrado registro de sua participação no coro. Dum Radosti. Um pintor que utiliza as paredes de sua casa para expressar sua arte, que brota espontaneamente dos sonhos, recebe a visita de dois oficiais do governo. Automat Svet.  Em um bar onde uma garota se suicidou se celebra um animado casamento. Devido ao noivo ter sido considerado suspeito e levado para a delegacia, a noiva decide levar a noite de núpcias com um policial. Romance. Um jovem se enamora de uma garota cigana e vivem um juntos noite de amor e de expectativas para o futuro. No dia seguinte, ele a vai deixar no acampamento onde mora sua família.
Há uma evidente dívida para com a Nouvelle Vague, algo que fica patente já a partir do primeiro episódio, com travellings do sol escondido semi-oculto por entre árvores de copas elevadas, seqüência um tanto quanto evocativa de Acossado. Some-se a isso uma estética pseudo-documental, soberbamente registrada pela belíssima fotografia em p&b e uma certa ênfase no absurdo. E tal influência permanece visível ao longo do filme. Talvez ela se encontre menos presente no curta assinado por Nemec, notável pela utilização original dos primeiros planos da dupla protagonista. Sua ironia final, tipicamente anti-oficial, contrapõe a fala de um médico afirmando que tudo irá ocorrer bem com o novo paciente internado enquanto logo depois acompanhamos o traslado com o caixão do cantor de óperas – a frieza com que se descreve o evento e seu tom, ao menos ao final, anti-estabelishment, sugerem uma comparação com o posterior Titicut Follies (1968), documentário de Frederick Wiseman. Tanto no caso do realizador norte-americano quanto de Nemec, trata-se de ressaltar o quanto o elemento humano fica esmaecido quando passa a ser tido quase de uma mera estatística a quem se deve tratar. Destaque para a boa dupla de atores, talvez a mais afinada de todo o elenco do filme. O curta seguinte, o único colorido e com uma estética mais próxima das realizações futuras de Chytilová, possui ainda um tom de desforra com a autoridade estatal mais explícita, parecendo ser um comentário sobre as relações entre essa e o sempre premente desejo de liberdade do mundo artístico. Em Automat Svet, Chytilová tocará em outra dimensão trazida pela Nouvelle Vague, a da maior liberdade com relação à abordagem da sexualidade, sobretudo no caso aqui uma vanguardista posição em relação ao desejo feminino, expresso em termos estéticos em suas bela utilização de trucagens com uso de stop motion. Tal abordagem mais próxima da intimidade e da sexualidade será mais presente de todas no último curta, Romance, talvez igualmente o mais bem sucedido em sua por vezes pungente expressão da sensibilidade do universo de seus personagens sem precisar apelar para motivos mais abertamente marcados na elaboração visual ou de apelo pretensamente bizarro ou surrealista como boa parte dos outros. O modelo de curtas agrupados em longa-metragem, era uma das coqueluches do momento na indústria cinematográfica, sobretudo européia e de cunho autoral. Ceskoslovenský Stání Film.105 minutos.

quarta-feira, 18 de abril de 2018

Filme do Dia: Caindo no Ridículo (1996), Patrice Leconte


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Caindo no Ridículo (Ridicule, France, 1996) Direção: Patrice Leconte. Rot.Oiginal: Rémi Waterhouse. Fotografia: Thierry Arbogast. Música: Antoine Duhamel. Montagem: Joelle Hache. Com Charles Berling, Judith Godreche, Fanny Ardant, Jean Rochefort, Bernard Girardeau
Sem ousadias formais ou de conteúdo, o filme de Leconte segue a tradição das intrigas palacianas: jovem idealista (Berling) procura se envolver com a corte de Luís XVI para conseguir drenar o pântano da localidade provinciana onde vive, aonde gente do povo morre com frequência acometido por febre provocada  pelos  mosquitos.
Talvez o ridículo se encontre menos nas derrotas infligidas nos maldosos jogos, onde vale tudo desde que se mantenha a "espirituosidade" do que nos gestos e atitudes da nobreza como a queda de cavalo da marquesa (brilhantemente vivida por Fanny Ardant), um nobre que acorda subitamente descalço e acreditando-se em vias de ter uma audiência com ninguém menos que o rei ou a sequência final, quando o vento leva o chapéu do protetor do protagonista (não menos brilhantemente interpretado por Rochefort).O final não deixa de ser um pouco abrupto, mas talvez a solução - consciente ou não -  não tenha sido má, no sentido que a luta entre idealismo e cinismo da história foi identicamente interrompida com a chegada da Revolução de 1789. Não menos feliz foi a solução de recorrer as legendas no final, não apresentando a vitória do idealismo com a debandada dos nobres e o início dos trabalhos de dragagem do pântano, o que seria um tanto quanto desnecessário, já que o conflito que motivava o filme - com seus subenredos - não mais existia. Sem dúvida o senso de "timing" e os diálogos são mais sutis e elaborados que em Ligações Perigosas, de Frears, filme ao qual pode ser comparado. Polygram. 102 min.

terça-feira, 17 de abril de 2018

Filme do Dia: Noon hour, Hope Webbing Co. (1903), Frederick S. Armitage


Noon Hour, Hope Webbing Co. (EUA, 1903). Fotografia: Frederick S. Armitage.

Um grupo de operários atravessa um descampado, tendo os muros da fábrica na qual trabalham ao lado, ao meio-dia, provavelmente se deslocando para o almoço. Exibições do operariado não eram incomuns no período e provavelmente significariam tanto uma demonstração de poder para os proprietários das empresas quanto uma forma de afagar os egos de seus trabalhadores. American Mutoscope & Biogrph. 1 minuto e 9 segundos.

segunda-feira, 16 de abril de 2018

Filme do Dia: ABC África (2001), Abbas Kiarostami


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ABC Africa (ABC Africa, Irã, 2001). Direção: Abbas Kiarostami. Fotografia: Seyfolah Samadian. Montagem: Abbas Kiarostami.  
Kiarostami documenta sua visita à Uganda e particularmente lhe interessa registrar aspectos do projeto organizado pelo Uweso para auto-financiar grupos de mães que criam órfãos da AIDS – quase 2 milhões de contaminados no país. O resultado é irregular: ao mesmo tempo que apresenta algumas sequências interessantes, como as de um número musical coletivo ou a seqüência final, com poéticas imagens das nuvens, sob o ponto de vista do avião  que leva uma criança africana adotada por um casal de europeus também demonstra, em linhas gerais, um abuso de imagens aleatórias e uma lacuna sobre o contexto político e econômico nacional que propiciou o surgimento de tal calamidade. Em outra seqüência o cineasta quer imprimir no ritmo fílmico a impaciência das noites completamente escuras que vivencia no hotel onde ficou alojado, na qual apenas houve-se diálogo e ruídos. Filmado em vídeo digital, também apresenta outras características inéditas na filmografia do cineasta, como sua investida no gênero documental e em filmagens fora do Irã. Por outro lado, deixa patente algumas marcas autorais como os longos planos a partir de carros em movimento ou ainda tomadas longas de pequenas ações. Um paralelo pode ser traçado com outro documentário de um cineasta igualmente de prestígio internacional, Buena Vista Social Club, também um filme à parte na filmografia de Wenders, ao qual são acrescentados tiques autorais. MK2 Diffusion. 83 minutos.

domingo, 15 de abril de 2018

The Film Handbook#164: Budd Boetticher

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Budd Boetticher
Nascimento: 29/07/1916, Chicago, Illinois, EUA
Morte: 29/11/2001, Ramona, Califórnia, EUA
Carreira (como diretor): 1942-1985

Apesar dos filmes de Oscar Boetticher Jr. (conhecido familiarmente como Budd) nunca tenham ido além do nível das produções B, junto ao ator Randolph Scott, do produtor Harry Joe Brown e do roteirista Burt Kennedy, realizou alguns dos mais criativos e perfeitamente realizados westerns jamais filmados.

Renunciando a uma carreira no futebol, o jovem Boetticher foi ao México para se tornar um toureador profissional, antes servindo como consultor em Sangue e Areia/Blood and Sand, de Mamoulian. Ele então progrediu de assistente a diretor de thrillers e westerns de baixo orçamento, ainda que com exceção de dois - Paixão de Toureiro/Bullfighter and the Lady e O Magnífico Matador/The Magnificent Matador - a maior parte de seus primeiros filmes tenha sido meramente rotineira. Somente em meados dos anos 50 foi que seu talento para o forte drama, tingido com um sombrio e mesmo cômico senso de ironia, floresceu.

Um primeiro western realizado com Kennedy e Scott, 7 Homens Sem Destino/7 Men from Now foi fundamental para estabelecer a persona de Scott enquanto um solitário, agora obcecadamente determinado a provocar vingança do assassinato de sua mulher. Mais sutil, no entanto, foi O Resgate do Bandoleiro/The Tall T>1 que trabalhou maravilhosamente somente com uma cabana no deserto e um punhado de atores, enquanto Scott embarcava em uma batalha de morte com o líder da gangue, Richard Boone - sendo ameaçadas as vidas dos hóspedes que se mantém na estação da diligência. O conflito, caracteristicamente ambientado em uma paisagem estéril e miserável que reflete a árida auto-confiança do herói, tomou partido de sua austeridade pessimisticamente mítica, enquanto as habilidosas caracterizações (o solitário e saudoso Boone é talvez mais verdadeiramente humano que Scott) acrescentavam complexidades psicológicas e morais que transcendiam as convenções do western B.

Em Fibra de Heróis/Buchanan Rides Alone>2 o gosto de Boetticher pelo absurdo produziu um western no limite da paródia; a cidade corrupta no qual o inocente Scott meramente vagueia o confunde, enquanto seus inimigos (três irmãos) estão demasiado ocupados enganando a si próprios para lhe provocarem muito risco. Traição e blefe formam o âmago do universo de Boetticher. Tanto em O Homem que Luta Só/Ride Lonesome>3 quanto em Calvagada Trágica/Comanche Station>4 os vilões, mais uma vez simpáticos, sempre alardeiam como irão enganar Scott  fora de seu deserto, enquanto ele, por sua vez, encobre seu orgulho e seus planos de vingança por trás da máscara de jogador de pôquer.

Boetticher observava seus heróis, presos ao passado e condenados a vagar, com não menos sentimentalidade que seus foras da lei, que tentam, frequentemente de forma desesperada, esquecer seus modos criminosos e se estabelecerem em um local. Em seu mais sombrio filme de todos, O Rei dos Facínoras/The Rise and Fall of Legs Diamond>5,  o cáustico sol do deserto é substituído por um pesadelo urbano sombrio e claustrofóbico. O trapaceiro psicopático de Boetticher, interpretado com implacável energia por Ray Danton, é uma figura completamente amoral, cuja sede de poder leva-o a destruir mesmo seu irmão para se proteger. Rápido, cruel e violento, o filme é uma das mais pessimistas visões do cinema da ambição desenfreada.

Cansado de Hollywood, Boetticher retornou ao México onde, por quase uma década, trabalhou em um documentário sobre o toureiro Carlos Arruza. Em 1969, tendo sofrido vários revéses, finalmente retornou aos Estados Unidos, onde escreveu um roteiro original para Os Abutres Têm Fome/Two Mules for Sister Sara, de Don Siegel e dirigiu um último western, Gatilhos da Violência/A Time for Dying.

O forte de Boetticher durante seu período mais fértil reside não em se chocar com o gênero western, mas em trabalhar de forma inteligente e altamente pessoal variações em um tema simples e repetido. Raramente as limitações das produções de baixo orçamento, com seus pequenos elencos, roteiros concisos e fortes exteriores renderam resultado de tal consistência.

Cronologia
Os filmes de Boetticher  evitam a poesia de Ford, seus cenários melancólicos, violência e personagens condenados antecipam a obra de Peckinpah e Leone. De forma interessante, Burt Kennedy se tornaria um diretor regular de westerns nos anos 60, ainda que seus roteiros tensos para Boetticher foram substituídos por um humor compassado e leve. Diretores menores de western dos anos 50 incluem André De Toth, Delmer Daves e o mais conhecido John Sturges.

Destaques
1. O Resgate do Bandoleiro, EUA, 1957 c/Randolph Scott, Richard Boone, Maureen O'Sullivan

2. Fibra de Heróis, EUA, 1958 c/Randolph Scott, Craig Stevens, Barry Kelley

3. O Homem que Luta Só, EUA, 1959 c/Randolph Scott, Karen Steele, Pernell Roberts

4. Cavalgada Trágica, EUA, 1960 c/Randolph Scott, Claude Akins, Nancy Gates

5. O Rei dos Facínoras, EUA, 1960 c/Ray Danton, Karen Steele, Warren Oates

Leituras Futuras
Horizons West (Londres, 1969), de Jim Kitses

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 28-9.

Filme do Dia: O Escorpião de Jade (2001), Woody Allen


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O Escorpião de Jade (The Course of the Jade Scorpion, EUA/Alemanha, 2001). Direção e Rot. Original: Woody Allen. Fotografia: Zhao Fei. Montagem: Alisa Lepselter. Dir. de arte: Santo Loquasto & Tom Warren. Cenografia: Jessica Lanier. Figurinos: Susanne McCabe. Com: Woody Allen, Helen Hunt, Charlize Theron, Dan Aykroyd, Elizabeth Berkley, John Schuck, John Tormey, Kaili Vernoff, Wallace Shawn, David Ogden Stiers.
           Nova York, anos 40. C.W. Briggs (Allen), que possui o respeito de seus pares na companhia de seguros, onde sempre consegue resolver os casos misteriosos de roubo, passa a se sentir ameaçado com a chegada da dinâmica loura Betty Ann Fitzgerald (Hunt). Betty Ann, amante do dono da companhia, Chris Magruder (Akroyd), acredita que Briggs e sua intuição é coisa do passado e faz necessário que a firma modernize-se. Em um espetáculo de mágica, Briggs e Betty Ann tornam-se vítimas do inescrupuloso Voltan (Stiers), que consegue mantê-los sob  transe a partir de algumas palavras mágicas e assaltarem as jóias dos milionários, que são assegurados pelo sistema de segurança bolado pelo próprio Briggs. Investigando sem saber os seus próprio atos, Briggs tomará como principal suspeita Betty Ann, com quem vive às turras. Depois de ser descoberto e fugir da prisão, Briggs fica a par de tudo, assim que o colega de trabalho, George Bond (Shawn), refere-se ao hipnotizador. No último momento, desfaz o casamento entre Betty Ann e Magruder, após pronunciar a palavra mágica.
        Esse tributo ao cinema noir, sobretudo a Pacto de Sangue (1944), de BillyWilder, é decepcionantemente pouco original e repete muito dos cacoetes de filmes anteriores do cineasta, inclusive do muito mais charmoso e divertido Um Misterioso Assassinato em Manhattan que já possuía uma seqüência-tributo ao filme clássico de Wilder, embora fosse ambientado em uma Nova York contemporânea. A sensação de deja vu se torna imperativa, seja no momento em que Briggs é preso e posa para fotografia para à polícia (como em Memórias), que é surpreendido no apartamento de Betty Ann (como em Um Misterioso Assassinato em Manhattan ) ou do próprio espetáculo de mágica (como no episódio de Contos de Nova York). Como descrição de um personagem sem o “glamour” de seu alter-ego de classe média alta, nas suas comédias contemporâneas, o filme é bem menos interessante que Broadway Danny Rose e, mesmo, do menos bem sucedido Trapaceiros, que soam mais autorais e menos presos as convenções dos filmes de gênero que fazem referência. Sem boa parte da equipe técnica que o acompanhou por muito tempo, o filme parece igualmente se ressentir do habitual tino do cineasta para valorizar coadjuvantes, embora o apuro com a direção de arte e a fotografia permaneça o mesmo. Dreamworks/Gravier Productions/Jack Rollins & Charles H. Joffe/Perido Productions/VCL Communications GmbH. 103 minutos.


sábado, 14 de abril de 2018

Filme do Dia: Os Irmãos da Família Toda (1941), Yasujirô Ozu


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Os Irmãos da Família Toda (Todake no kyodai ,  Japão,  1941). Direção: Yasujiro Ozu. Rot. Original: Yasujiro Ozo & Tadao Ikeda. Fotografia: Yuuharu Atsuta. Música: Senji Itô. Com: Mieko Takamine, Shin Saburi, Hideo Fujino, Ayako Katsuragi, Mitsuko Yoshikawa, Masao Hayama, Tatsuo Saito, Kuniko Miyake, Michiko Kuwano, Choko Iida.
Após uma reunião familiar que resulta pouco depois na morte do seu patriarca (Fujino), a próspera família Toda se vê envolvida em uma relativa dificuldade financeira. Enquanto o filho mais jovem e considerado a “ovelha negra” da família, Shojiro (Saburi), decide ir trabalhar na China, a mulher mais jovem, Setsuko (Takamine) decide ir morar com a mãe (Katsuragi), na casa do irmão mais velho, Shinichiro (Saito), por conta da mansão ter sido vendida como pagamento das dívidas deixadas pelo falecido. Em pouco tempo, tensões surgem, e Setsuko e mãe vão morar somente com a fiel criada (Iida) em uma humilde residência. Quando o filho retorna da China para a cerimônia de um ano do falecimento do pai, ele destrata toda a família por terem deixado que a mãe vivesse em tal local, a convidando, juntamente com Setsuko, a criada e o pássaro de estimação a viverem junto a ele na China, dispensando  a noiva que Setsuko lhe arranjou, Tokiko (Kuwano).
Essa fábula, que muitos acreditam ter uma forte dimensão autobiográfica (Ozu jamais casou e viveu com sua mãe boa parte da vida), é marcante não apenas pela habitual elegância “excêntrica” como os planos são dispostos como – e fundamentalmente em conseqüência dessa estratégia visual – pela contenção habitual, inclusive nos momentos de maior tensão, tendo como exemplo  a nora da Sra. Toda pedindo que ela fique afastada do neto, por ter criado uma cumplicidade com ele, ao ponto de acatar o pedido dela para não informar a mãe que houvera faltado a escola ou ainda na rusga final de Shojiro contra o restante da família. É evidente a simpatia que Ozu nutre pelos dois personagens mais jovens, solitários, frágeis e não participantes ainda de suas próprias vidas familiares como os outros filhos. Porém, é em meio a tudo isso que a voz de Shojiro vem demarcar sua bravura moral com relação a mãe renegada a um certo ostracismo na última fase da vida. Fundamental para o efeito agridoce que tende a se intensificar quanto mais o filme avança – e que certamente influenciou bastante cineastas, como o Edward Yang de As Coisas Simples da Vida (2000) – é o brilhante e afinado elenco, com destaque para Katsuragi, Saburi, Takamine e também para o ator que encarna o neto. O fato do ambiente familiar pertencer a uma família bem mais rica do que os personagens habituais, mesmo que enfrentando uma situação posterior de decadência talvez se encontre envolvido com as pressões políticas e morais impostas por um regime autoritário. Shochiko Eiga. 105 minutos.


sexta-feira, 13 de abril de 2018

Filme do Dia: O Trabalho de uma Escrava (1973), Alexander Klüge


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O Trabalho de uma Escrava (Gelengheitsarbeit einer Sklavin, Alemanha, 1973). Direção: Alexander Klüge. Fotografia: Thomas Mauch. Montagem: Beate Mainka-Jellinghaus. Com: Alexandra Klüge, Bion Steinborn, Ursula Birichs, Traugott Buhre, Sylvia Gartmann, Alfred Edel.
Roswhita Bronski (Klüge) sustenta sua família, incluindo o marido estudante e pesquisador de química Franz (Steinborn), com os abortos que faz em uma clínica clandestina. A tensão entre servir o marido e ser enganada na profissão pelo Dr. Genee (Buhre), faz com que a relação do casal se torne a cada dia mais tensa. Incriminada sem culpa por Genee e outra médica que realizara um aborto que perfurou o útero da paciente, Roswhita pede que o marido assuma a culpa por ela, sendo ele preso. Ameaçando a médica, Roswhita consegue fazer com que ela retire a denúncia. Solto, Franz decide trabalhar, para que Roswhita não mais tenha que fazer abortos. Roswhita passa a se interessar por política e questões sociais, e provoca uma denúncia contra a fábrica que o marido trabalha, que se encontra às vésperas de se mudar para Portugal, mas não quer admitir para os empregados. O boato é negado, a fábrica decide se manter no local, porém Franz é despedido. Roswhita é vista pelo segurança da fábrica com uma barraquinha de lanches nas imediações. Ela enrola os sanduíches com  panfletos contra a fábrica.
Filme irregular de Klüge, um dos cineastas mais influentes do Novo Cinema Alemão. Seu começo bastante promissor e evocativo dos dramas sobre relações de poder no universo familiar e de gênero de Fassbinder se transforma, de um momento para outro, provavelmente querendo seguir a guinada da própria protagonista, em uma ironia política que hoje soa um tanto quanto datada, sobretudo no seu final. A partir do momento que o filme se redimensiona, toda a ironia explícita (inclusive em legendas, como a que faz questão de frisar que o fracasso do casal apresentado é um reflexo de um modelo burguês que não mais dá conta para os padrões de então) que cria a tensão provocante se esvai e surge uma visão do casal agora completamente positiva e cheia de bons propósitos. Ainda que a intenção de Klüge tenha sido de ironizar com o próprio idealismo com que o casal passa a ser descrito nesse segundo momento (sendo que o marido se transforma de vilão no mais cordato dos homens), e mesmo com o melodrama (a trilha, por si só, é bastante indicativa, sobretudo no momento inicial), o resultado final se contamina dessa excessiva auto-indulgência intelectual. Sua engenhosa consideração inicial de que Roswhita fazia abortos para ter direito a ter mais filhos, ganha substância quando o cineasta, empregando métodos dramatúrgicos utilizados igualmente por alguns de seus companheiros de geração (Wenders apresenta seu protagonista defecando em No Decorrer do Tempo) apresenta sem nenhum pudor todo o processo de invasão do corpo feminino pelos aparelhos e extirpação de um feto. Seu distanciamento emocional, característica igualmente compartilhada com outros companheiros de geração como Straub e Fassbinder, tampouco sai incólume após  a reviravolta que se segue à prisão de Franz. Brecht, referência sem a qual seria impensável pensar a concepção de distanciamento emocional, chega a ser citado, numa seqüência em que a protagonista e sua amiga cantam uma de suas canções. Filmverlag der Autoren/Kairos Film. 91 minutos.


quinta-feira, 12 de abril de 2018

Filme do Dia: Coração Vagabundo (2008), Fernando Grostein Andrade


Coração Vagabundo

Coração Vagabundo (Brasil, 2008). Direção e Fotografia: Fernando Grostein Andrade. Rot. Original: Giuliano Cedroni.  Música: Guilherme Wisnik. Montagem: Fernando Grostein Andrade, Manga Campion & Ana Claudia Streva.
Documentário que registra os bastidores de uma turnê empreendida por Caetano Veloso em São Paulo, Nova York e Osaka. Talvez o momento que melhor o defina seja logo ao início, a imagem de Caetano nu no banheiro, entrevisto de relance. O próprio filme realizará, de certo modo, essa proximidade que jamais se efetiva de todo já que, como o próprio Caetano fala, no que talvez seja seu momento mais interessante, o que é da ordem da angústia pessoal não se fala, no máximo se tenta expressar, no seu caso, através de uma canção que pensou em fazer quando estava aterrizando só e vulnerável em Los Angeles. Noutro momento interessante, Caetano fala  do quanto é o oposto da figura do mito emblemático e obscuro, ao estilo Bob Dylan, o que acaba decepcionando muito as pessoas. E, no momento mais visualmente inspirado, passeando entre bambuzais, reflete sobre o tempo, a velhice, o melhor trato com a ansiedade e a perspectiva de nascimento do primeiro neto. Em outro, emociona-se ao saber que um monge budista adora a canção-título do filme. O que sustenta todo o filme é de fato o próprio Caetano, não sua música, nem muito menos as participações um tanto quanto episódicas e que pouco acrescentam de alguns de seus amigos internacionais como David Byrne, Michelangelo Antonioni ou Pedro Almodóvar. Aliás, essa contraposição entre o provinciano garoto que viveu até os 18 anos em Santo Amaro e uma certa exigência de cosmopolitismo que se força a si próprio também se encontra presente ao longo do filme. Boa parte das reflexões de Caetano se dá entre caminhadas, momentos talvez bastante propícios para tais comentários ou associações de idéias. Inicia com uma menção ao célebre discurso exaltado de Caetano no Festival da Música Popular Brasileira que não chega a ser ouvido ou visto. Cine/Natasha Filmes para Paramount Pictures do Brasil. 71 minutos.

quarta-feira, 11 de abril de 2018

Filme do Dia: Armadilha do Destino (1966), Roman Polanski


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Armadilha do Destino (Cul-de-Sac, Reino Unido, 1966). Direção: Roman Polanski. Rot. Original: Roman Polanski & Gerard Brach. Fotografia: Gilbert Taylor. Música: Krystof Komeda. Montagem: Alastair McIntyre. Dir. de arte: George Lack. Com: Donald Pleasence, Françoise Dorléac, Lionel Stander, Jack MacGowran, Iain Quarrier, Robert Downing, Marie Kean, William Franklyn, Jacqueline Bisset, Trevor Delaney.
            Em Northumberland, Inglaterra, num castelo do século XI, o pouco ortodoxo casal George (Pleasence), escritor e pintor nas horas vagas, e Teresa (Dorléac) vivem praticamente isolados do resto do mundo até a chegada dos foragidos Richard (Stander) e Albie (MacGowran), que se encontra gravemente ferido. Albie morre e é enterrado pelos três. À mercê de Richard, o casal fica aprisionado em sua própria casa. Uma chance de salvação parece acontecer com a chegada inesperada de visitas, porém, após uma série de confusões, elas acabam sendo escorraçadas do castelo pelo próprio George. Richard espera algum sinal de seu líder, Catelbach. Como esse não vem, decide abandonar o castelo e deixar George e Teresa presos. Confuso e amedrontado, George mata Richard. Teresa parte com uma das visitas que retornara, Cecil (Franklyn) e George, desesperado, corre sem rumo.
          Trabalhando com o tema recorrente, em sua obra,  de atmosferas claustrofóbicas ameaçadas pela chegada de um elemento estranho, como em Faca na Água (1962) e A Morte e a Donzela, Polanski realizou, com essa comédia de humor negro, um de seus melhores filmes. Carregado de influências do moderno cinema europeu, assim como da história em quadrinhos, e dos filmes de gênero americanos (Horas de Desespero seria sua versão mais convencional), seu humor anárquico e misógino, compraz-se, de forma às vezes voyeurística, no conflito entre o sofisticado, porém confuso burguês e o rude, porém cheio de vitalidade, marginal. Ao contrário do filme de Wyler, no entanto, sua simpatia é dirigida para o marginal que, no final das contas, torna-se a vítima. O desesperado senso de hedonismo em que vivem os protagonistas contagia, no bom sentido, a atmosfera peculiar desse que é um dos últimos filmes de Dorléac, irmã mais velha de Catherine Deneauve, morta em um acidente de carro no ano seguinte. Ao apresentar personagens que não parecem ter qualquer moralidade ou senso de direção, principalmente no caso de George, que inclusive aceita que a mulher o traia quase explicitamente, Polanski parece fazer um comentário subliminar que o excesso de cultura pode gerar nos indivíduos uma certa esterilidade aberrante, paralisadora, que necessita de um sopro de vida real. Uma das cenas que melhor expressa o espírito do filme é a que Richard, com um hilário sorriso de condescendência paternal, observa o casal dormindo, como se observasse duas crianças perdidas. Brinca ligeiramente com os cacoetes narrativos tradicionais ao fazer com que a trilha sonora seja assobiada por George ou seja o disco favorito de Teresa. Jacqueline Bisset, no seu primeiro filme, aparece em uma ponta.Urso de Ouro no Festival de Berlim. Compton Films/Tekli. 111 minutos.



terça-feira, 10 de abril de 2018

Filme do Dia: Coração Iluminado (1998), Hector Babenco





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Coração Iluminado (Corazón Iluminado,  Brasil/Argentina/França/EUA, 1998). Direção:  Hector Babenco. Rot.Original: Hector Babenco & Ricardo Piglia. Fotografia: Lauro Escorel. Música: Zbigniew Preisner. Montagem: Mauro Alice. Com: Walter Quiroz, Maria Luisa Mendonça,  Norma Aleandro,  Villanueva Cosse, Xuxa Lopes,  Oscar Ferrigno,  Miguel Ángel Sola.
          Argentina, final dos anos 50. Garoto sensível, Juan (Queiroz), torna-se vítima dos seus colegas de escola que lhe perseguem e tiram sua roupa na frente de todos os estudantes, acusando-lhe de judeu. Afasta-se da escola e se aproxima de um grupo de esotéricos que possuem um plano excêntrico de tentar criar uma câmera que fotografe a aura das pessoas. Certo dia, Ana (Mendonça), leva para o grupo seu namorado advogado, que resolve bancar a experiência. Curiosamente apenas o rosto de Ana foi ofuscado por um flash de luz. Juan passa a se envolver com Ana, que lhe revela seu passado de internações psiquiátricas. Desestruturada emocionalmente, Ana afunda no inferno das drogas, levando consigo Juan. Após fugirem de um cafetão, que a utilizava para fazer sexo com seus amigos, Ana é internada pela família em um hospital psiquiátrico. De lá foge com Juan e partem para uma cidade provinciana, onde ela é retirada por enfermeiros do quarto em que dormem, após ter sofrido um princípio de overdose. Juan é quem bancara a viagem, após roubar uns cheques do pai (Cosse), que trabalha como vendedor.  No avião que retorna para a argentina, 20 anos depois, para ver o pai que se encontra na UTI, o agora bem sucedido Juan (Sola), procura pelo paradeiro dos antigos amigos. Vai ao apartamento de Ana e encontra-se com o seu marido. Juan conhece a misteriosa Lilith (Lopes), numa igreja, segue-a até seu apartamento, onde fazem amor nas escadas. Ele a reencontra na mesma praia que frequentava com Ana. Acreditando se tratar de uma nova encarnação de Ana, embora fale com a própria Ana pelo interfone, que se recusa em vê-lo,  após a morte do pai, Juan se despede da mãe (Aleandro) e mata literalmente Lilith. Já no avião, voltando para casa, descobre na foto revelada a mesma aura a ofuscar o rosto de Lilith.
O mais autoral dos filmes de Babenco até então, dedicado à memória de seu pai, é irregular. Embora consiga criar uma atmosfera e ritmo interessantes (auxiliado pela trilha de Preisner, habitual colaborador de Kieslowski, e a bela fotografia de Escorel), a relação entre Juan e Ana soa inconvincente, em grande parte devido as limitações da interpretação de Queiroz, assim como Babenco carrega nos clichês ao apresentar o vício de Ana por anfetaminas. Embora seja criativo ao enveredar de forma entre surreal e realista nas obsessões do protagonista por um tipo de mulher,  essas não se desenvolvem de forma mais consistente, como fez, por exemplo Buñuel em Esse Obscuro Objeto do Desejo (1977) e a representação literal da morte de Lilith como uma alegoria para a superação do trauma infantil de Juan soa forçosa. Aludindo a Jules e Jim (1961) de Truffaut, que é exibido em um festival de cinema na juventude do alter-ego do cineasta, talvez uma certa busca de um espontaneísmo poético, que já soara artificial no filme de Truffaut, é que comprometa em grande parte as pretensões de Babenco. Nesse sentido se encontram alguns momentos dispensáveis do filme, como a seqüência esotérica na praia e, pior ainda, a cena que Lopes canta My Foolish Heart.  Porém não há como negar também  tanto a presença de uma veia de sentimento autêntico quanto um olhar grandemente apaixonado pelo tema e seus personagens que são o ponto forte do filme.Um dos melhores momentos é o que Ana e Juan dançam no inferninho, como que conseguindo sublimar por instantes o ambiente e a situação de completa decadência. TV Cultura/ Le Studio Canal/ HB Filmes/ Oscar Kramer S.A./ Flach Film/ Sony Pictures Entertainment. 130 minutos.

segunda-feira, 9 de abril de 2018

Filme do Dia: Uma Nova Amiga (2014), François Ozon


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Uma Nova Amiga (Une Nouvelle Amie, França, 2014). Direção: François Ozon. Rot. Adaptado: François Ozon, a partir do romance de Ruth Rendell. Fotografia: Pascal Marti.  Música: Philippe Rombi. Montagem: Laura Gardette. Dir. de arte: Michel Barthélémy & Pascal Leguellec. Cenografia: Nathalie Roubaud. Com: Romain Duris, Anaïs Demoustier, Raphaël Personnaz, Isild Le Besco, Aurore Clément, Jean-Claude Bolle-Reddat, Bruno Pérard, Claudine Chatel.
Claire (Durís), deprimida com a morte da amiga de uma vida, Laura (Le Besco), hesita se aproximar do viúvo da amiga David (Duris) para não encontrar o bebê do casal, que lhe faz lembrar a amiga morta. Não resiste e certo dia faz uma visita a residência de David, flagrando-o travestido com a criança.  David afirma a uma surpreendida Claire, que Laura sempre soubera de seu desejo de se travestir, mas que nunca sentira necessidade quando vivera com ela.  Claire se aproxima de David, passando a chama-lo de Virginia. A proximidade de ambos desperta os ciúmes do marido de Claire, e Claire inventa que ele é gay e vive um momento de tensão com relação a sua nova identidade. Uma tensão latente existe entre Claire e Virginia. Ela inicialmente se afasta da nova amiga, mas afirma para David que sente falta de Virginia. David não apenas volta a se travestir e leva Claire para um encontro sexual que não se sucede de todo. Ainda processando o ocorrido, Virginia é atropelada por um carro e entra em coma. Apenas Claire possui motivos que despertam o retorno à vida de Virginia.
O filme se torna profundamente prejudicado pela ausência de uma elaboração mais densa sobre suas personagens, tornando-se, em grande parte, vítima somente de seus golpes de efeito que tampouco funcionam, pois em sua maior parte demasiado previsíveis, como é o caso da aproximação entre Claire e Virginia, que certamente reencontra na nova amiga um passaporte para superar e ao mesmo tempo se defrontar com o desejo pela amiga morta. Para complicar ainda mais, embora os atores não sejam ruins, sua postura diante do que vivenciam soa demasiado anêmica para empolgar. Se chocar o burguês se tornou uma estratégia mais difícil, Ozon pretende ao menos diverti-lo. E nem isso consegue. Suas tiradas relacionadas ao transformismo de David/Virginia são previsíveis ou simplesmente não engraçadas, como a situação em que a sogra de David o visita em casa e esse, com Claire a lhe orienta-lo, esquece de tirar o batom, situação que reúne as duas características citadas. Ou ainda a cena-chave em que Virginia sai, como que encanto, do coma. Se muitas das situações talvez até rendessem mais nas mãos de alguém mais talentoso como Almodóvar (apesar de outra adaptação de Rendell tampouco se encontrar entre as melhores obras do cineasta, Carne Trêmula) ou Chabrol (Mulheres Diabólicas), com Ozon suscitam algo já visto. A determinado momento o filme parece querer engatar uma saída abertamente cômica a la Tootsie. Noutras parece fazer um ajuste de contas entre David/Virginia consigo próprio em chave sério dramática e mesmo quase grave. E novamente se sente que tal variação também se deu, via de regra, de melhor forma nas mãos de cineastas como Almodóvar ou Fassbinder. Mandarin Films/FOZ/Mars Films/France 2 Cinéma. 108 minutos.


domingo, 8 de abril de 2018

Filme do Dia: O Céu Que Nos Protege (1990), Bernardo Bertolucci


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O Céu Que Nos Protege (The Sheltering Sky, Reino Unido/Itália,1990). Direção: Bernardo Bertolucci. Rot. adaptado: Bernardo Bertolucci & Mark Peploe, baseado no romance homônimo de  Paul Bowles. Fotografia: Vittorio Storaro. Música: Richard Horowitz &  Ryuichi Sakamoto. Montagem: Gabriella Cristiani. Dir. de arte: Gianni Silvestri. Figurinos: James Acheson. Com: Debra Winger, John Malkovich, Campbell Scott, Jill Bennett, Timothy Spall, Eric Vu-Na, Philippe Morier-Genoud, Afifi Mohamed, Carolyn De Fonseca.
        O Casal Kit (Winger) e Port (Malkovich) Moresby resolvem passar uma temporada na África saariana, levando a tiracolo o amigo Tunner (Scott). Provenientes de uma elite americana culturalmente sofisticada e um tanto quanto vazia – ele escritor bissexto, ela tendo escrito uma peça há muitos anos - já do início afirmam que são viajantes e não turistas, delimitando o abismo que distancia entre aquele que apenas pretende passar alguns dias no país e ter uma noção do exotismo de uma cultura diferenciada e o estrangeiro que não possui previsão sobre o tempo de permanência e pretende uma interação maior com o meio. Logo nos primeiros dias, Port é levado a uma prostituta local de fartos seios, que tenta lhe roubar, enquanto sua mulher lhe trai com Tunner, a quem lhe revelara nutrir uma grande desconfiança. Também estrangeiros e também fazendo um percurso semelhante se encontram o feminino e decadente Eric Lyle (Timothy Spall) e sua mãe (Bennett). Quando Port comunica que conseguira uma carona com os Lyle, que possuem carro o que aumenta a segurança e diminui o tempo de viagem, para o início de sua excursão pelo Marrocos, Kit lhe surpreende ao afirmar que pretende ir de trem com Tunner. Os três hospedam-se  em quartos separados. Ciente da influência cada vez maior de Tunner sobre Kit, Port reverte o próximo trajeto, fazendo com que Tunner vá de carro com os Lyle e “descobrindo” apenas tardiamente a existência de uma linha de ônibus. Logo, no entanto, Port descobre que teve seu passaporte roubado por Eric Lyle e, pior de tudo, contrai tifo. Progressivamente sua saúde se deteriora e Kit, mesmo começando a entrar em pânico, vela por sua longa agonia. Após sua morte, abandona o cadáver no rústico hotel onde se hospedavam e anda sem destino até encontrar o árabe Belqassim (Vu-Na) e seu grupo de beduínos que a levam até sua aldeia. Tunner encontra a cova de Port e evita contato com os Lyle, que casualmente se encontram no mesmo local. Kit torna-se mulher de Belqassim, mas logo o abandona e é tripudiada pela população em um mercado local, ao tentar comprar algo com dinheiro francês. É encontrada em um hospital, em estado de choque e recebe a visita da representante da embaixada americana, a Srta. Ferry (De Fonseca), que lhe conta que quem pediu que se iniciassem as buscas foi Tunner, que provavelmente já se encontra na cidade para recebê-la. Porém ela foge de seu encontro e vai parar no saguão do hotel onde tudo começou.
        Embora a bela abertura, com imagens de arquivo de Manhattan associada a bela trilha de Horowitz & Sakamoto nos sugiram uma expectativa maior do que o filme nos proporciona, suas várias fraquezas não chegam a comprometê-lo de todo. Entre elas se encontra uma pretensão de traduzir em imagens e diálogos a veia essencialmente existencialista do livro, de cunho autobiográfico, de Bowles. Tal pretensão esbarra em obstáculos como as interpretações em muitos momentos não convincentes dos atores e até mesmo a excessiva estilização das locações, ainda  que as filmagens tenham sido efetuadas em locais semelhantes ao que se desenrola a trama do livro. E o fato dos momentos mais tocantes do filme serem os comentários – por sua própria natureza, literários - que o próprio autor faz sobre os personagens no início e no final apenas depõem contra o mesmo. No início em uma frase que sintetiza todo o drama que ainda irá se desenrolar quando afirma que Kit e Port “chegaram ao erro fatal de considerar o tempo como não existente. Um ano era como o outro. A seu tempo, tudo iria acontecer”, se evidencia a eminência trágica que rondava o frágil espírito de autocondescendência e fruição sensória dos protagonistas. E no tocante final, em que o personagem se desloca até o seu criador, e este lhe confessa que “consideramos a vida um poço inesgotável, porque não sabemos quando vamos morrer. No entanto, tudo acontece apenas um certo número de vezes. Um pequeno número. Quantas vezes mais você se lembrará de uma certa tarde de sua infância? Uma tarde que está tão profundamente enraizada em seu ser? Talvez umas quatro ou cinco vezes. Talvez nem isso. Quantas vezes ainda vai olhar a lua cheia nascendo? Talvez vinte. E, no entanto, tudo parece infinito.” Enigmática se torna a mudança radical que vivencia Kit, de mulher autônoma que não chega a dividir o quarto com o marido e capaz de viver uma relação extra-conjugal a seu lado a uma entre outras mulheres submissas de um nativo, como que evidenciando quão pouco sólidas são a construção de nossas identidades. Aldrich Group/Film Trustees Lmtd/RPC/Sahara Company/TAO Film. 138 minutos.                

sábado, 7 de abril de 2018

The Film Handbook#163: Ken Russell

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Ken Russell
Nascimento: 03/07/1927, Southamtpon, Hampshire, Inglaterra
Morte: 27/11/2011, Lymington, Hampshire, Inglaterra
Carreira (como diretor): 1956-2009

A subjetividade extravagante e aversão ao realismo que marcou Henry Kenneth Alfred Russell como o mais bem sucedido realizador britânico do final dos anos 60 e idos de 70 rapidamente degenerou em excesso sensacionalista e tola fantasia alucinatória. O que uma vez fora antídoto valoroso para as noções constipadas de bom gosto agora parecia um desejo auto-consciente e vão de chocar e provocar.

Anteriormente dançarino, ator e fotógrafo, Russell irrompeu na televisão após realizar uma série de curtas amadores. Sua obra para a telinha impressionava por sua surpreendentemente visual e vibrante abordagem da vida de grandes artistas: dessa forma, seus "documentários" sobre Elgar, Debussy, Delius (Song of Summer) e Isadora Duncan se situam entre suas melhores façanhas, sendo menos biografias convencionais que tentativas de relacionar, através de imagens líricas,  as vidas dos artistas e a estrutura psíquica de suas obras. Em meados dos anos 60 ele realizou dois longas-metragens surpreendentemente anônimos (a sátira ligeira de uma pequena cidade costeira em French Dressing e o semi-paródico thriller de espionagem O Cérebro de um Bilhão de Dólares/The Billion Dollar Brain; somente com uma versão relativamente sensível de Mulheres Apaixonadas/Women in Love>1, de Lawrence, ele finalmente se estabeleceu como um talento cinematográfico digno de alguma nota, o filme se beneficiando do olhar de Russell para a imagem surpreendente e seu sentimento pelas qualidades expressivas da paisagem. Em Delírio de Amor/The Music Lovers>2 se permitiu maior liberdade, ilustrando a música de Tchaikovski (observado romanticamente como uma figura sexualmente atormentada, destruída mas inspirada pelas batalhas com a sociedade hipócrita e indiferente) com um simbolismo fervoroso sugestivo das próprias fantasias do diretor. Igualmente controverso foi o mórbido e criativamente ilustrado Os Demônios/The Devils>3, uma narrativa mais que tórrida do fanatismo religioso na França do século XVII, repleta de cenas de tortura, freiras sexualmente histéricas e padres fornicadores. Já então, o estilo dominava em detrimento da coerência e construção dos personagens.

Tendo feito sua fama com nudez, violência e insanidade, voltar-se-ia então para temas mais modestos como o musical ambientado nos anos 20 O Namoradinho (The Boy Friend) e O Messias Selvagem/The Savage Messiah, uma biografia do escultor Henri Gaudier Brezska. Ambos foram tediosos, no entanto. e para Mahler, Uma Paixão Violenta, Tommy (uma versão integralmente cantada da absurdamente pretensiosa ópera-rock do The Who) e Lizstomania (que retratava Lizst como um anacrônico astro do rock libertino) a direção de Russell, tornando-se crescentemente fantástica, sensacionalista e grotesca, desdenhosa dos dados factuais de seus biografados, apresentava um simbolismo fácil, banal e vulgar.

O primeiro filme de Russell nos Estados Unidos, uma biografia de Valentino, foi não menos equivocada. Parecia como se Russell estivesse agora enredado às suas próprias convenções iconoclastas: um descontrolado desprezo contra o qual artistas perturbados sexual ou emocionalmente trilhavam; escandalosamente abusivos símbolos freudianos e fantasia lúgubre. Mas Viagens Alucinantes/Altered States sugeria  uma mudança de rumo. Seu conto tradicional de um cientista cujas experiências em carência sensória levam-no a um regresso além do primitivo, produziu um série de vistosos efeitos especiais psicodélicos. Ainda mais atípico foi Crimes de Paixão/Crimes of Passion>4, seu enredo razoavelmente coerente descreve o encontro de uma prostituta, um tranquilo marido suburbano e um padre louco e constitui uma escabrosa, lasciva, mas em última instância rasa, sátira sobre os códigos morais americanos. Após retornar a Inglaterra, Russell se voltou novamente para a sua predileção pessoal por temas "artísticos": Gothic (um recriação ficcionalizada da noite em que Byron, Shelley e Mary Godwin realizaram uma sessão que inspiraria a escrita de Frankenstein), A Última Dança de Salomé/Salome's Last Dance (de Wilde) e A Maldição da Serpente/The Lair of the White Worn (de Bram Stoker), todos imersos em flatulento humor camp, atuações inábeis e uma ênfase datada na decadência sexual. Além do que, a antiga habilidade de Russell de elaborar cenografias visualmente surpreendentes haviam-no abandonado completamente.

A importância de Russell reside no modo como seu exemplo encorajou outros diretores britânicos a abandonar noções de realismo e tentar formas mais pessoais de realização cinematográfica. Sua própria carreira, no entanto, tem sido arruinada pela auto-indulgência e uma ânsia absurda e interminável de ser considerado perpetuamente como um eterno enfant terrible.

Cronologia
O Romantismo de Russell poderia localizá-lo numa tradição que teve seu apogeu com Michael Powell. Ao rejeitar o estilo realista, antecipa figuras como Roeg e Jarman (que realizou o desenho de produção tanto de Os Demônios quanto de O Messias Selvagem).

Leituras Futuras
An Appalling Talent: Ken Russell (Londres, 1973), de John Baxter.

Destaques
1. Mulheres Apaixonadas, Reino Unido, 1969 c/Oliver Reed, Alan Bates, Glenda Jackson, Jennie Linden

2. Delírio de Amor, Reino Unido, 1970 c/Richard Chamberlain, Glenda Jackson, Christopher Gable

3. Os Demônios, Reino Unido, 1971 c/Oliver Reed, Vanessa Redgrave, Dudley Sutton

4. Crimes de Paixão, EUA, 1984 c/Kathleen Turner, Anthony Perkins, John Laughlin

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 252-3.

Filme do Dia: Transamérica (2005), Duncan Tucker


Transamérica (Transamerica, EUA, 2005). Direção e Rot. Original: Duncan Tucker. Fotografia: Stephen Kazmierski. Música: Lucinda Williams. Montagem: Pam Wise. Dir. de arte: Mark White. Cenografia: Lisa Scoppa. Figurinos: Danny Glicker. Com: Felicity Huffman, Kevin Zegers, Fionnula Flanagan, Elizabeth Peña, Grahan Greene, Burt Young, Carry Preston, Venida Evans.
Bree Osborne (Huffman) é um transexual que deseja fazer uma operação para mudança de sexo, mas que se vê atrapalhada no último momento pela notícia de um filho seu,  Toby (Zegers), em um reformatório de Nova York,, onde o jovem se drogava e prostituía. Bree consegue convencer Toby a viajar com ela até o local em que morou com o pai adotivo, porém ocorre uma cena inesperada de violência, pois o padrasto havia violentado Toby. Bree decide então apresentar a si própria e ao filho para sua conservadora e bem estabelecida família. Toby tenta seduzir Bree e afirma que gostaria de viver com ela, e ela conta a verdade. Desnorteado, Toby a esmurra. Bree parte de volta para a Califórnia, conseguindo dinheiro emprestado da família para finalmente fazer a operação de mudança de sexo. Toby também vai morar na Califórnia, trabalhando como ator de pornôs gays. No natal, Bree recebe a visita de Toby.
Releitura dos imbróglios envolvendo ambiguidade com relação aos gêneros, que de algumas décadas para cá explicitou o que havia de mais sutil em filmes como as “comédias malucas” americanas da década de 1930. Tucker passeia entre o cômico e o dramático a partir de uma situação básica, no caso duas revelações: a que Bree é um transexual e que é seu pai. Nada muito original, mas que o realizador consegue trabalhar de maneira relativamente bem sucedida, pouco se importando, por exemplo, com inverosimilhanças como o fato de Toby frequentar o submundo nova-iorquino não o fizesse perceber que Bree é trans, algo que até uma criança em uma lanchonete de beira de estrada já desconfiava. Uma leitura um pouco mais sutil aponta para a viagem e as relações familiares entre gerações enquanto representações de uma nação pseudo-cindida, entre valores morais conservadores como sinônimo de hipócritas e mais progressistas. Ainda que o que filme aponte como progressista se reduza ao fato de Bree querer apenas vivenciar sua própria sexualidade, no mais sendo uma figura extremamente conservadora, o que de certa forma a exime de uma rejeição para um público mais amplo. Trata-se, como ela mesma gosta de frisar a certo momento, de uma “transexual” e não de um “travesti”. Situação que é ainda mais suavizada quando se escolhe uma mulher para vivenciar o papel da protagonista. Belladonna Productions. 103 minutos.


sexta-feira, 6 de abril de 2018

Filme do Dia: As 7 Máscaras da Morte (1973), Douglas Hickox


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As 7 Máscaras da Morte (The Theatre of Blood, Reino Unido, 1973). Direção: Douglas Hickox. Rot. Original: Anthony Greville-Bell, a partir do argumento de Stanley Mann & John Kohn. Fotografia: Wolfgang Suschitzky. Música: Michael J. Lewis. Montagem: Malcolm Cooke. Dir. de arte: Michael Seymour. Cenografia: Ann Mollo. Figurinos: Michael Baldwin. Com: Vincent Price, Diana Rigg, Ian Hendry, Harry Andrews, Milo O’Shea, Dennis Price, Robert Morley, Michael Hordern, Jack Hawkins, Arthur Lowe, Diana Dors.
Edward Lionheart após um suposto suicídio diante do círculo de críticos que desprezara sua arte e de sua filha, Edwina (Rigg), planeja a morte de todos eles, com requintes de crueldade. Mesmo com a polícia em seu encalço, na figura do Inspetor Boot (O’Shea) ele consegue realizar todos os crimes, menos o de Devlin (Hendry), a quem tivera chance de matar anteriormente, mas apenas ferira. Quando não mata diretamente, provoca a situação para que a vítima assassine a sua companheira (Dors), acreditando estar sendo traído e sendo preso pelo crime.
É verdade que essa produção não se afasta tanto assim da decadência em que se transformou o horror britânico em seu tempo, algo distante dos primeiros filmes produzidos pela Hammer. Visualmente, na verdade, o filme poderia ser pensado como um meio termo entre essas produções e o Frenesi (1972), de Hitchcock. Dito isso, o filme se torna pouco interessante se observado por alguém que busque a menor verossimilitude: como acreditar que os mendigos seriam levados com tanta facilidade assim pelo ímpeto assassino de Price? Aliás, os próprios mendigos são uma risível caricatura que nem mesmo a adaptação mais vulgar de Dickens ousaria traçar. Ou ainda que tudo o que fora pensado pela mente maligna de Lionheart, inspirado no Velho Bardo, funcionaria sem que o menor imprevisto ocorra? Porém, se o pensarmos como uma fábula delirante a la grand guignol sobre as relações nem sempre amigáveis  entre a crítica e os artistas que remetem ao próprio gênero horror e, evidentemente, à figura de Price, resta algum charme em meio a tantos clichês caricatos. Este, aliás, capricha no exagero próximo do teatral, não apenas quando forja seus “assassinatos dramáticos”, mas também quando se encontra com o círculo de críticos, numa explícita falta de limites entre a vida e a encenação, exagero esse comentado pelo próprio personagem de Devlin ao final. Destaque para sua bela abertura, com créditos se justapondo ao quadro elisabetano Young Men Around Roses, assim como  cenas de versões shakespearianas do cinema mudo de Ricardo III  (1911), Hamlet (1913) e Othello (1922) e se mesclando ao apropriado tema musical utilizado. Harbour Prod. Ltd/Cineman Films para United Artists. 104 minutos.

quinta-feira, 5 de abril de 2018

Filme do Dia: La Mosca y Sus Peligros (1920), Eduardo Martínez de la Pera & Ernesto Gunche

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La Mosca y Sus Peligros (Argentina, 1920). Direção: Eduardo Martínez de la Pera & Ernesto Gunche.
Esse curta da dupla de realizadores que também já era familiarizada com o longa ficcional (Nobleza Gaucha, com Humberto Cairo, Hasta Después de Morta) provavelmente pode ter surgido como uma encomenda e se filia aquelas produções de divulgação na linha da higienização que a ciência positiva colocara agressivamente em foco. Assim, aqui observamos inicialmente um médico e sua assistente no laboratório observando detalhes da anatomia de uma mosca em um microscópio e depois passamos ao processo de captura das mesmas com vidros especiais para os propósitos científicos. Posteriormente o filme se esmera em demonstrar o quanto tudo que é tocado pelas patas das moscas se transforma em colônias de bactérias e o faz através de um experimento laboratorial, com a câmera fazendo às vezes de olhar do cientista a partir do momento que o vemos de olho colado no microscópio.  Nas cartelas explicativas, encontra-se igualmente registrado o número de vezes em que a imagem é ampliada (35 mil no caso das bactérias em movimento observadas pela colônia criada a partir de uma mosca). Protozoários e germes são observados, alguns deles resistindo à morte de sua portadora, no cadáver de uma mosca dissecada. A imagem mais chocante do curta provavelmente é a que ilustra bebês com disenteria, paralisia infantil e outras enfermidades mórbidas que acredita-se a partir do que foi exposto antes, que teria sido fruto de alimentos contaminados por moscas. Boa parte dos minutos finais do curta são dedicados a se acompanhar o processo de reprodução da mosca, de ovos a larva, de pupa à mosca, fazendo uso, inclusive, de uso continuado da imagem com perfeição, para demonstrar a passagem que se efetiva em seis horas da cor branca à amarronzada. Uma das cenas mais interessantes é a que apresenta as moscas saindo de seus casulos já em sua formação completa. Alarmista, o curta afirma que uma só mosca pode gerar 22 bilhões de descendentes e ao longo de toda sua extensão não deixa de ressaltar seus hábitos “imundos”. E também apresenta técnicas variadas de extermínio de moscas, desde aqueles que são controlados em laboratório no momento em que são larvas, até se lidando com infestações domésticas. 36 minutos.

quarta-feira, 4 de abril de 2018

Filme do Dia: As Aventuras de Pi (2012), Ang Lee


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As Aventuras de Pi (Life of Pi, EUA/Taiwan/Reino Unido/Canadá, 2012). Direção: Ang Lee. Rot. Adaptado: David Magee, baseado no romance de Yann Martel. Fotografia: Claudio Miranda. Música: Mychael Danna. Montagem: Tim Squyres. Dir. de arte: David Gropman, Al Hobbs, Ravi Srivastava, James F. Truesdale & Dan Webster. Cenografia: Terry Lewis & Anna Pinnock. Figurinos: Arjun Bhasin. Com: Suraj Sharma, Irrfan Khan, Ayush Tandon, Gautam Belur, Adi Hussain, Tabu, Rafe Spall, Vibish Sivakamur.
Pi Patel (Sharma) é um adolescente que vai triste e com o coração partido da Índia para o Canadá, abandonando sua amada, pois não há mais condições de se manter os animais no zoológico que era propriedade familiar, levando consigo os animais no barco. Uma tempestade os acomete no ponto mais profundo do oceano e Pi permanece sozinho no bote com um tigre, uma zebra, um orangotango e uma hiena. Com a morte de todos eles, fica somente Pi e o tigre, que ele chama de Richard Parker . Após muito sofrimento, inclusive para se manter à salvo das garras do tigre, e uma tempestade que faz com que Pi se amarre ao próprio barco, eles amanhecem acostados numa ilha misteriosa, que destrói à noite tudo que havia dado vida pela manhã. Quando Pi descobre um dente humano dentro de um flor carnívora percebe que é tempo de continuar sua jornada. Sentindo que a morte se aproxima e já no limite de suas forças físicas, Pi consegue se aproximar do igualmente enfraquecido Richard Parker, pousando a cabeça dele em seu colo. Porém, com a chegada na Costa do México, Pi não mais possui forças para se arrastar para além da areia e o tigre simplesmente parte, sem qualquer esboço de despedida.
Lee consegue uma façanha não muito usual em filmes desse porte, que é de instilar inteligência em produções caras e repletas de efeitos visuais. Aliás todo o desenho de produção do filme e seu caráter hiper-digitalizado, adequa-se à perfeição ao universo onírico fabular, num casamento igualmente raro. Sua inteligência desponta em apresentar uma narrativa popular, ou mesmo popularesca, evocativa dos universos exóticos que o cinema clássico tantas vezes articulou (como em O Ladrão de Bagdá), porém permeada por um caráter auto-reflexivo, onde a moldura que compreende a narrativa fantasiosa, representada por um Pi adulto contando sua narrativa para o futuro escritor da mesma, tanto a reforça quanto a questiona em termos de verossimilitude. À  perfeição do realismo dos efeitos digitais dos animais e das paisagens, poucas vezes igualada e utilizada mais como elemento de apoio na construção de seu universo fantástico se adiciona uma trilha musical demasiado redundante. Concessões não deixam de ser feitas tampouco a uma sensibilidade místico-relogiosa em chave de auto-ajuda, que acaba por equiparar a travessia de Pi à própria jornada humana, seus obstáculos e a necessidade de perseverar para se atingir a vitória final. A ambiguidade presente no discurso final, em que Pi sugere que, na verdade, os animais bem poderiam ser sua mãe, o cozinheiro e o oriental, mais que a história se torna muito mais interessante da forma na qual foi contada mina ou ao menos evidencia que o fato de sabermos nos encontrarmos diante de uma ficção demasiado fantástica para ser crível – papel aqui relegado, em termos diegéticos, sobretudo aos agentes de seguro que vão investigar sobre o afundamento do barco – nem por isso nos impede de adentrarmos nela e a vivenciarmos de forma plena. A referência do pai de Pi sobre ele ter observado equivocadamente nos olhos do tigre algo além de sua condição animal mais parece ter saído das reflexões de Werner Herzog em O Homem Urso, algo que ele retornará a pensar quando do momento da separação do animal.  Fox 2000 Pictures/Haishang Films/Rhytm and Hues para 20th Century Fox Film Corp. 121 minutos.

terça-feira, 3 de abril de 2018

Filme do Dia: Caterpillar (2010), Kôji Wakamatsu


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Caterpillar (Kyatapirâ, Japão, 2010). Direção: Kôji Wakamatsu. Rot. Original: Hisako Kurosawa & Masao Adachi.  Fotografia: Yoshihisa Toda & Tomohiko Tsuji. Música: Sally Kubota & Yumi Okada. Montagem: Shûichi Kakesu. Dir. de arte: Hiromi Nozawa. Figurinos: Makie Miyamoto. Com: Shinobu Terajima, Keigo Kasuya, Emi Masuda, Sabu Kawahara, Maki Ishikawa, Gô Jibiki, Arata, Katsuyuki Shinohara.
Japão, 1940. Shigeko Kurokawa (Terajima) retorna à casa surdo, praticamente sem condições de falar e sem os membros superiores e inferiores, resultado de sua participação na Segunda Guerra Sino-Japonesa, que lhe legou o título de “deus da guerra”. Sua esposa, Tadashi (Kasuya), desesperada com o que vê, corre revoltada. Aos poucos, também auxiliada pelas oferendas trazidas pela população, Tadashi tenta seguir com a vida, desdobrando-se entre as plantações de arroz e os árduos esforços para cuidar do marido. Certas vezes o leva consigo para o trabalho ou para algum passeio. As dificuldades crescentes, o destratamento e o egoísmo de Shigeko, por vezes devorando sozinho a comida, assim como seus pedidos por sexo, e toda a reverência prestada pelas pessoas a Shigeko, torna crescentemente tensa a relação entre ambos, que explode em seguidas agressões que Tadashi passa a lhe infligir. No dia em que o Japão se rende, enquanto muitos comemoram Shigeko consegue se deslocar sozinho até um tanque e se jogar nele.
Wakamatsu, a partir de um estilo relativamente simples e de uma opção dramática pelo relativo distanciamento emocional, talvez comprometido apenas pelo uso da trilha musical, enfatizado pela inserção de cenas de batalhas de cinejornais e pela presença do texto escrito sobre a imagem e a narração que comenta sobre episódios-chaves para o Japão na Segunda Guerra, constrói um poderoso e complexo jogo de ações e reações, a partir do drama vivenciado pelo casal. Nesse jogo dimensões múltiplas entram em questão, desde a relação de poder entre gêneros (boa parte da violência perpetrada pela esposa foi alimentada pelo tratamento brutal que recebeu dele, antes de sofrer os efeitos do combate), até a relação entre indíviduo e sociedade (o conflito crescente entre os papéis social e particular vivenciados pela esposa e sua catarse perversa, no momento em que ela espatifa os ovos ganhos de presente para o “deus da guerra” em seu rosto). O que talvez diferencie a obra de Wakamatsu com relação a produções internacionais realizadas na mesma década (tais como Cartas de Iwo Jima) também ambientadas no Japão durante o mesmo período, seja o bem mais nuançado espectro ideológico com que os japoneses são observados através de sua protagonista, única personagem ao qual se tem pleno acesso, para além das epidérmicas convenções sociais. Não se enfatiza nem um nacionalismo de fachada, simulado apenas enquanto forma de sobrevivência, mas sem qualquer sustentação real, mas tampouco se observa uma completa submissão aos códigos culturais impostos pela sociedade. É justamente no tráfego entre um e outro que Tadashi se equilibra, ainda que se aponte para uma crescente “conscientização” dela que torna-o mais próximo de uma representação ortodoxa da emancipação feminina de valores arcaicos, ao menos em germe. Wakamatsu Production. 85 minutos.


segunda-feira, 2 de abril de 2018

Filme do Dia: Footnote to Fact (1933), Lewis Jacobs


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Footnote to Fact (EUA, 1933). Direção: Lewis Jacob.
Era para fazer parte de uma tetralogia sobre a depressão americana e acebou sendo o único. Jacobs utiliza uma montagem hiper-acelerada. Enquanto uma mulher se balança numa cadeira, numa ação que mais parece de um exercício repetido, o mundo também se movimenta lá fora.  Há evidentes alusões a Eisenstein, sobretudo no momento em que contrapõe porcos abatidos e homens em situação semelhante, esparramados no chão. Jacobs parece ironizar com a classe média. A jovem a certo momento parece acordar de seu estado de torpor, porém as imagens mais distintas entrevistas (crianças brincando na rua, desempregados, manifestações fascistas e anti-fascistas) a motivam não para uma tomada de consciência, como seria de se esperar no seu modelo soviético (nesse caso, por se tratar da protagonista do filme), mas para o suicídio com gás. Seu panfletarismo um tanto esquemático  – a sequência muito acelerada de montagem ocorre próximo ao final, auxiliada pelo ritmo da música, talvez seja a mais interessante do filme – o afasta de um registro do cotidiano mais poético e menos redutor,  como o do contemporâneo A Bronx Morning  (1931), de Jay Leyda.  Há algo de incômodo, sobretudo, na composição das imagens documentais colhidas e a personagem da mulher se balançando, que bem poderia ser uma ironia a mão que balança o berço e movimenta a história no Intolerância (1916), de Griffith, mas esse contraste é uma das piores coisas do filme, já que a mulher acaba soando extremamente fake, mesmo caricata. Dado como perdido por longo tempo, foi redescoberto na década de 1990. 11 minutos.