CONTRA O GOLPE CIVIL-MIDIÁTICO-JUDICIÁRIO EM CURSO E PELO RETORNO DA DEMOCRACIA

sábado, 26 de maio de 2018

Filme do Dia: A Forma da Água (2017), Guillermo del Toro


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A Forma da Água (The Shape of Water, EUA, 2017). Direção: Guillermo del Toro. Rot. Original: Guillermo del Toro & Vanessa Taylor, a partir do argumento de del Toro. Fotografia: Dan Laustsen. Música: Alexandre Desplat. Montagem: Sidney Wolinsky. Dir. de arte: Paul D. Austerberry & Nigel Churcher. Cenografia: Jeffrey A. Melvin & Shane Vieau. Figurinos: Luis Sequeira. Com: Sally Hawkins, Michael Shannon, Richard Jenkins, Octavia Spencer, Michael Stuhlbarg, Doug Jones, David Hewlett, Nick Searcy, Martin Roach.
Em um laboratório de alta segurança do governo americano, em 1962, a faxineira muda Elisa Esposito começa a desenvolver uma interação com o homem anfíbio (Jones), que foi capturado na América do Sul pelo bruto Richard Strickland (Shannon), que quer se ver o quanto antes livre do “monstro” e sair do local com sua família. Elisa tem como melhor amigo o ilustrador decadente e gay Giles (Jenkins) e, no trabalho, é próxima de Zelda (Spencer). Os planos para fazerem uma dissecação do corpo do homem anfíbio se aproximam. Quem também se encontra contrário a ideia é o cientista Dr. Hoffstetler (Stuhlbarg), que descobre acidentalmente uma cena de interação entre Elisa e a besta. Os russos também se encontram interessados em estudar o animal morto e acreditam que Hoffstetler lhes facilitará a vida. Elisa, cada vez mais envolvida com a criatura e sabendo-a ameaçada de morte e torturada pelo insensível, arrogante e abusivo Strickland, bola um plano de retira-lo do laboratório com ajuda de Giles e com o precioso apoio de Hoffstetler. O plano por pouco é bem sucedido e a criatura passa a maior parte do tempo na banheira de Elisa. Ela pretende devolve-lo ao oceano dentro de alguns dias, quando a previsão é de chuva intensa. Enquanto isso, pressionado por seu superior, o General Hoyt (Searcy), Strickland, que já teve dois de seus dedos arrancados pela criatura e novamente implantados, resolve encontrar as pistas de quem foi o autor da retirada do mesmo. Diante de um Hoffstetler agonizante, ele arranca a autoria do “sequestro” e parte para a casa de Zelda. O marido dessa, Brewster (Roach) afirma sobre ele se encontrar no apartamento de Elisa, mas quando lá chega, Elisa já havia partido com Giles devolver o homem anfíbio ao mar. Porém Strickland descobre no calendário de Elisa o local e o dia do plano.
del Toro consegue atacar em várias frentes, com inteligência, mas sem perder a puerilidade dos contos – várias licenças poéticas são delegadas a se tratar de uma fantasia – e todo um arcabouço capaz de dialogar com um vasto público. Existe inúmeras referências tributárias a uma Hollywood clássica mas vista já nas telinhas de tv (em diversos momentos do filme, em que surgem igualmente vários filmes, dentre eles Uma Noite no Rio com Carmen Miranda, de quem já ouvíramos na banda sonora antes mesmo das imagens Chica Chica Boom Chic) que nas telas panorâmicas dos cinemas – o cinema que funciona no andar debaixo de Giles e Elisa vive às moscas. Nada melhor que a própria “confecção” do “monstro” para servir como metáfora ao filme, voltado ao passado (e ao cinema desse passado), com o design dele sendo bastante evocativo das ficções baratas dos anos 1950 (e particularmente de O Monstro da Lagoa Negra) mas voltando-se igualmente para boa parte da agenda contemporânea, e alguns badulaques técnicos demonstram uma atualização do mesmo monstro. É nessa roupagem grandemente clássica, mas trabalhada muito fortemente sobre a ética-estética do pastiche que o filme se desenrola, em um universo vintage que parece quase tão absurdamente irreal de estetizado quanto a sua improvável figura de mulher sonhadora, em estilo próximo ao de Jean-Pierre Jeunet, acrescido de doses de um cotidiano mecânico, desinteressante e solitário. E na ressignificação dos gêneros clássicos cabe ao musical um papel mais tipicamente epifânico que a ficção-científica, a partir de uma rotina de consumo deles na TV por Giles que é tão frequente quanto as tortas que guarda na geladeira. Se na era clássica a ficção se encontrava quase invariavelmente associada a uma pauta conservadora vinculada à paranoia da Guerra Fria, mesmo que de forma, como aqui, alegórica, agora ela surge, de forma quase tão escrachadamente explícita, associando o eixo do bem às figuras de uma muda, uma negra, um gay e um monstro. Do outro lado a reprodução  do que seriam os valores de um homem hétero e branco com voz de poder e também o único a apresentar sua voracidade sexual na cama (e o filme a apresentar uma cena de sexo devidamente gráfica) – no outro campo a fantasia impera, através das masturbações diárias de Elisa à banheira, tal qual o protagonista de Beleza Americana, mesmo local na qual se saciará com a criatura ou as projeções de um gay que afirma que deveria ter nascido antes ou depois do tempo em que vive e que ao segurar na mão do balconista que sonha em vivenciar algo, recebe como resposta um pedido para se retirar do recinto. Nesse quesito, aliás, ao gay e sobretudo a negra vivida pela ótima Spencer, não sobram nada além de uma coadjuvância eminentemente folclórica e tampouco nada distante de exemplares do cinema clássico – um deles, por sinal, observado na TV, apresenta um número de dança de  Mr. Bojangles e Shirley Temple. Na nova alegoria da ficção contemporânea ao conservadorismo de Trump, a figura do anfíbio bem poderia servir como representante dos estrangeiros no país. A própria relação entre Elisa e a besta mescla um romantismo a la Romeu e Julieta com uma referência mais galhofa ao sexo embutido do mesmo, que bem poderia servir igualmente como comentário aos monstros da época na qual o filme é ambientado. Sua insistente trilha sonora é mais um elemento a se juntar ao que há de excessivo no filme. Nesse movimento de referências a granel não faltam mesmo uma a Godard, numa variação ao diálogo da relação entre homens a se lavarem aplicado ao ato de urinar ou a Douglas Sirk – ao contrário da mulher e do mundo doméstico enquadrado na telinha da tv que ganha de presente dos filhos em Tudo Que o Céu Permite, aqui se observa o homem, vinculado a vida pública e ao trabalho, enquadrado na janela de seu cadillac recém-comprado e sua ânsia de ser respeitado pelo que possui,  e não “pelo que de fato é” típica do que é observado como negativo pelo universo melodramático com o qual o filme, inteligentemente, flerta. Leão de Ouro no Festival de Veneza. Bull Prod./DDY/Fox Searchlight Pictures para Fox Searchlight Pictures. 123 minutos.

sexta-feira, 25 de maio de 2018

Filme do Dia: O Corvo (1963), Roger Corman


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O Corvo (The Raven, 1963). Direção: Roger Corman. Rot. Adaptado: Richard Matheson, a partir do poema de Edgar Allan Poe. Fotografia: Floyd Crosby. Música: Les Baxter. Montagem: Ronald Sinclair. Dir. de arte: Daniel Haller. Cenografia: Harry Reif. Figurinos: Marjorie Corso. Com: Vincent Price, Peter Lorre, Boris Karloff, Hazel Court, Olive Sturgess, Jack Nicholson, Connie Wallace, William Baskin.
Um mago, transformado em corvo, vai em busca de um colega, Erasmus Craven (Price), que inseguro diante da grande maestria do pai morto, havia abandonado a magia. Diante do desafio, volta à ativa e volta a transformar Adolphus (Lorre) em humano. Adolphus afirma que virou corvo através da magia do perverso Dr. Scarabus (Karloff) e que a esposa de Erasmus, dada como morta, Lenore (Court), vive no castelo de Scarabus. O grupo vai até o castelo e passa por várias provações, que finda com um duelo entre Scarabus e Erasmus.
Em meio ao ciclo de adaptações de Poe dirigido por Corman, essa produção possui certa singularidade seja na presença de uma certa comicidade em relação ao próprio gênero, alentado em grande parte pela trilha musical, seja na reunião de nomes referenciais do passado do gênero (Lorre, Karloff) com o principal representante contemporâneo do mesmo (Price). Compartilha com os outros, no entanto, o fato de ser uma produção assumidamente B, com cenografia extravagante, mas nem por isso destituída de boas soluções visuais, como a da disparada da carruagem em uma paisagem algo tanto onírica,  que nem mesmo o canhestro castelo improvisado consegue apagar de todo. Seu momento mais lembrado, o do duelo entre os magos, um dos mais repletos de efeitos visuais de todo o ciclo, é mais interessante por sua sutil e histriônica alusão aos duelos de filmes de western. Destaque para o show de interpretação de Karloff e para a presença, de um promissor – em termos de beleza ao menos – e inexpressivo galã, na cola daqueles que faziam o apanágio das ficções e filmes de horror desde a década anterior, que é Jack Nicholson. Como outra “adaptação” do escritor de três décadas antes, dirigida por Edgar G. Ulmer, e com o mesmo Karloff no elenco, O Gato Preto (1934), o filme praticamente nada deve a obra de Poe. Alta Vista Prod. para AIP. 86 minutos.

quinta-feira, 24 de maio de 2018

Filme do Dia: Páscoa de Sangue (1950), Giuseppe De Santis


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Páscoa de Sangue (Non c’è Pace tra gli Ulivi, Itália, 1950). Direção: Guisseppe De Santis. Rot. Original: Guisseppe De Santis, Libero De Libero, Carlo Lizzani, Guisseppe De Santis & Gianni Puccini, a partir do argumento de Puccini Fotografia: Piero Portalupi. Música: Goffredo Petrassi. Montagem: Gabriele Varriale. Dir. de arte e Cenografia:  Carlo Egidi. Figurinos: Anna Gobi. Com: Raf Vallone, Lucia Bosé, Folco Lulli, Maria Grazia Francia, Dante Maggio, Michele Riccardini, Vincenzo Talarico, Piero Tordi.
Após retornar da guerra e passar um tempo na prisão, Francesco (Vallone), descobre que a família se encontra em dificuldades, em grande parte graças ao oportunismo de Bonfiglio (Lulli), um ganancioso e rude homem que somente pensa em si próprio. Bonfiglio pretende também se apoderar da jovem e bela Lucia (Bosé), apaixonada por Francesco.  Lucia, contra à sua vontade, pretende se unir a ele apenas para ajudar sua família, porém quando sabe que a irmã de Francesco, Maria Grazia (Francia), manteve relações com ele, rompe o noivado. Ao saber que Francesco andou voltando a se apoderar das ovelhas que um dia lhe foram roubadas, Bonfiglio chama a polícia e a questão vai  parar no tribunal. A situação continua e Bonfiglio afirma ao comandante da força policial (Riccardini) que irá fazer justiça com suas mãos. O comandante retruca que seus homens já estão indo para a montanha aprisionar Francesco. Bonfiglio manda também um grupo de seus homens. Lucia vai se unir a Francesco. Ele consegue driblar a força policial e se encontra com os homens de  Bonfiglio, que o apoiam, e vai ajustar suas contas com Bonfiglio, agora casado com sua irmã. Bonfiglio foge e assassina Maria Grazia, decidindo se matar quando se vê acuado entre Francesco e um precipício.
É evidente o desejo de se dirigir ao mercado americano presente numa versão especialmente preparada com créditos em inglês, assim como uma legendagem especificamente produzida, para que certamente não se perdesse uma boa parte da “cor local”, na cola do sucesso do Neorrealismo incluindo o seu próprio Arroz Amargo. Porém, mesmo que compartilhe com a produção neorrealista a temática social e a filmagem em locações, o filme se distingue já em seu princípio, ao apresentar um virtuoso plano-seqüência que dura não menos que dois minutos. Do mesmo modo a narração do próprio De Santis, que  certifica se tratar de uma história como muitas que presenciou em “sua terra”, já que foi filmado na região onde nasceu, dando-lhe uma dimensão de testemunho realista, a desvela, como o virtuoso trabalho de câmera inicial ou a curiosa cena em que o casal apaixonado interpreta menos entre si do que diretamente para a câmera, explicitando o filme enquanto elaboração narrativa, e igualmente provocando um efeito de distanciamento emocional, ambas características do cinema moderno. O filme apresenta vários entraves, talvez a maior parte deles devedora da difícil tentativa de conjugar sua moral fabular com seus cenários e personagens de pretensões realistas (algo semelhante a O Árido Verão) em uma chave mais próxima de um cinema palatável para o grande público do que as produções neorrealistas. O tiro acaba saindo pela culatra, já que tanto Vallone quanto Bosé possuem uma chave interpretativa demasiado convencional, e mesmo empostada num estilo que beira o hollywoodiano, entrando em choque com o amadorismo de boa parte do restante do elenco de apoio. E, por outro lado, a solução do povo se unindo contra um inimigo comum, que representa evidentemente o egoísmo de um individualismo pequeno-burguês, parece demasiado fácil para ser efetiva. Uma suave exploração do erotismo tanto feminino quanto masculino do par central já havia sido prenunciada em seu mais famoso Arroz Amargo e o cineasta inclusive quis repetir Mangano como Lucia, não conseguindo por conta da gravidez da atriz. Trabalhando com tema semelhante, Vittorio De Seta efetivou um filme mais próximo do cinema moderno de sua época, com Banditi a Orgosolo. À forma subserviente com que a protagonista feminina se rende ao seu amor sem limites, não se importando em ser estapeada inclusive, somaria-se um erotismo menos suave e as cores de produções posteriores como Giorni d’Amore, sem abandonar o ambiente popular. Destaque para o tratamento pouco realista (proposital?) dos efeitos sonoros de reações de aglomerados de pessoas reagindo positiva ou negativamente a ação enquanto marcada função de coro para o drama em fluxo. Lux Film. 93 minutos.

quarta-feira, 23 de maio de 2018

Filme do Dia: Kuxa Kanema - O Nascimento do Cinema (2003), Margarida Cardoso


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Kuxa Kanema – O Nascimento do Cinema (Portugal/França/Bélgica, 2003). Direção: Margarida Cardoso.
Documentário que efetua a arqueologia da história do cinema em Moçambique, marcada inicialmente pelo projeto de matizes nacionais-populares de levar um cinema produzido por moçambicanos para moçambicanos, a partir da expressão que quer dizer “o nascimento do cinema” que diz respeito o título e proferida pelo carismático líder revolucionário Samora Machel. As imagens iniciais parecem ditar a tônica do rescaldo de um projeto - nacional, de cinema – fracassado, em que as ruínas do Instituto Nacional de Cinema (INC) e as más condições de preservação do acervo, sobretudo as centenas de documentários curtos que levam o título desse documentário, ao longo de dez anos surgem como provas materiais. Ao mesmo tempo que muitas imagens são dedicadas a acompanhar o líder Samora Machel em seus comícios ou encontros com a população (distantes apenas em dimensão das de Amílcar Cabral na Guiné, já que esse não chegou a fruir do poder, tendo sido assassinado antes da independência do país) ou processos empreendidos pela população  como em votação no estilo democracia aberta, em assembleia ou erguendo uma casa ou ainda com professores alfabetizando uma população maciçamente analfabeta; um de seus colaboradores mais ativos, Camilo De Souza, afirma não se tratar de um cinema ideológico, já que a África do Sul exibia material racista em áreas em conflito – numa dessas imagens, a de um massacre com cerca de 800 mortes, preferiu-se não incluir qualquer comentário diante do horror testemunhado, mais que um cinema em luta ideológica com outras ideologias. Também toca no projeto mal-sucedido que Godard tentou empreender de realização de uma TV em que o conteúdo seria gestado pela própria população após um curso técnico a ser ministrado pelo cineasta, observado como delirante ainda à época do documentário por uma autoridade nacional na área – e de Jean Rouch, outro que tentou realizar algo e também não conseguiu, nada é expresso. E, igualmente busca o comentário do cineasta radicado no Brasil, mas nascido em Moçambique, Ruy Guerra, que segundo ele tem uma conversa franca com um dos principais dirigentes afirmando que inevitavelmente haveria choques entre sua postura e as questões culturais que pretendia discutir e as da ideologia do partido.  Também a polêmica experiência do longa de ficção co-produzido com a Iugoslávia O Tempo dos Leopardos é escarnecida pelo cineasta de origem brasileira, Licínio Azevedo, realizador de carreira mais regular no país, pela tentativa de transformar a guerra travada posteriormente com as forças da Rodésia e África do Sul como um elemento exótico ou a diminuindo a um maniqueísmo racial de brancos contra pretos. É interessante a fala da produtora Isabel Noronha, que afirma quando entrou no INC, em 1984, já havia passado a fase de entusiasmo revolucionário e agora tudo tinha que ser modelado dentro de uma estratégia redutora e bipolar, entre os que se encontravam contra (esses chamado de “criminosos” e “bandidos” em populosos comícios pelo líder Machel, assim como publicamente humilhados em falas para lideranças e a população em geral numa escola, por exemplo, devidamente registradas pelo Kuxa Kanema) e a favor de Moçambique no esforço de guerra. Em 1986, com Moçambique tido como o país mais pobre do mundo, e os sonhos de independência afundando  numa guerra sem fim com a África do Sul,  e o cinema cada vez mais em propaganda política, Samora Machel morre em um desastre de avião. O filme se detém na impressionante massa humana que acompanha o cortejo fúnebre de Machel e, mesmo um dos depoentes afirmando ali o fim de uma etapa do país, não se sabe dizer qual seria a próxima, terminando-se o documentário novamente com imagens de Machel como que encerrando o espetáculo, sem que essa outra face do país durante os quase vinte anos que separam essa produção da morte dele  ganhasse concretude - poder-se-ia pensar em censura, embora a produção seja portuguesa e não moçambicana? Falta de tempo ou recursos necessários? Ou simplesmente dificuldade de elaborar sobre o período? Arte France Cinéma/Filmes do Tejo/RTBF/RTP. 52 minutos.


terça-feira, 22 de maio de 2018

Filme do Dia: Marcado pela Sarjeta (1956), Robert Wise


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Marcado pela Sarjeta (Somebody Up There Likes Me, EUA, 1956). Direção: Robert Wise. Rot. Adaptado: Ernest Lehman & Rocky Graziano,  a partir da autobiografia de Graziano. Fotografia: Joseph Ruttenberg. Música: Bronislau Kaper. Montagem: Albert Akset. Dir. de arte: Malcolm Brown & Cedric Gibbons. Figurinos: F. Keogh Gleason & Edwin B. Willis. Com: Paul Newman, Pier Angeli, Everett Sloane, Eileen Heckart, Sal Mineo, Harold J. Stone, Joseph Buloff, Sammy White, Court Shepard.
Após um trágico passado de violência paterna, miséria, pequenos delitos, prisão e problemas com o Exército, o violento e impulsivo Rocky Barbella (Newman) se transforma em Rocky Graziano, um dos mais promissores talentos do boxe. Com a ajuda de sua mulher, Norma (Angeli), ele consegue progredir rápido na carreira. Porém, torna-se vítima de chantagistas, que querem explorar o seu passado. Seu devotado empresário, Irving (Sloane), consegue que a luta mais importante de sua carreira até então, pela disputa mundial dos pesos médios ocorra  em Chicago, por conta de um impedimento legal que há em Nova York. Zale (Shepard), seu adversário, massacra inicialmente Rocky, mas próximo do final ele consegue reverter o quadro e se sagrar vitorioso, sendo recebido como herói em seu bairro.
É impossível não observar o quão datada se tornou essa produção dirigida por Wise (que também dirigiu sobre boxe o bem superior Punhos de Campeão). Seja pelo contraste entre as filmagens diurnas em locação e noturnas em cenários demasiado estilizados ou não convincentes, seja – o pior – pela interpretação cheia de cacoetes grotescos de Newman, enquanto rude e turrão personagem atormentado pelo passado. Comparando-o perversamente a um filme como o contemporâneo On the Bowery, tem-se a medida de quão fake é sua descrição dos bairros populares nova-iorquinos. Repleto de nomes que viriam a se destacar, como Steve MacQueen, que surge numa ponta ou Veronica Cartwright (que viria a fazer parte da família de Perdidos no Espaço), como a filha de Rocky, para não falar do próprio Newman, que além de TV, apenas havia realizado um filme, O Cálice Sagrado,  apresenta um típico final truncado, onde se acompanha a superação do trauma e a afirmação, ao mesmo tempo, junto à figura paterna, da própria hombridade finalmente reconhecida. Além de fazer uma menção ligeira a Frank Sinatra, o filme apresenta uma canção de um imitador seu, Perry Como. Projetado originalmente para ser filmado em cores e protagonizado por James Dean, que já havia morrido antes do início da produção.  MGM. 113 minutos.

segunda-feira, 21 de maio de 2018

Filme do Dia: Jogo Duro (1985), Ugo Giorgetti


Jogo Duro

Jogo Duro (Brasil, 1985). Direção e Rot.Original: Ugo Giorgetti. Fotografia: Pedro Paulo Lazzarini. Música: Mauro Giorgetti. Montagem: Paulo Mattos. Dir. de arte e Cenografia: Maria Isabel Giorgetti. Com: Cacá Carvalho, Jesse James Costa, Cininha de Paula, Valéria de Andrade, Carlos Costa, Antônio Fagundes, Paulo Betti, Umberto Magnani, Cleyde Yáconis.
No tradicional e elegante bairro do Pacaembu, um segurança improvisado (Costa) contratado por um agente imobiliário (Fagundes) descobre que a mansão que irá proteger abriga uma jovem mulher (Paula) com sua filha (Andrade). Uma tensão é criada entre o segurança e o atual namorado da mulher, também segurança (Carvalho). Saindo da casa com a filha por pressão do namorado retorna à casa e se torna amante do segurança improvisado. Louco de ciúmes, o segurança assassina  seu pretenso rival.
Essa reivindicada sátira social é o primeiro filme de Giorgetti e igualmente o primeiro de uma trilogia do confinamento prosseguida com Festa (1989) e Sábado (1995), torna-se inviável tal o nível de precariedade do trabalho dos atores e da própria estrutura narrativa. O nonsense e o grotesco buscados, nesse sentido, tornam-se menos expressão dramatúrgica que conseqüências da própria produção. No mais um pretensamente irônico conflito entre despossuídos no território que definitivamente não lhes pertence não mais que trivial e que, infelizmente, não corresponde às expectativas geradas por um interessante prólogo – no qual o cineasta, de origem publicitária, efetiva uma relativamente engenhosa brincadeira que apresenta as virtudes da casa numa estrutura padrão de comercial, provocando um distanciamento evocativo de alguns dos melhores momentos dos filmes de Sérgio Bianchi. Fathom Filmes/Luar Prod. Cinematográficas. 110 minutos.


domingo, 20 de maio de 2018

The Film Handbook#168: Fred Wiseman

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Fred Wiseman
Nascimento: 01/01/1930, Boston, Massachussets, EUA
Carreira (como diretor): 1966-

Um expoente de peso do "cinema direto", Frederick Wiseman se diferencia de figuras como Pennebaker e dos Irmãos Maysles no uso do documentário não para retratar indivíduos mas para uma portentosa investigação  sócio-política de instituições americanas específicas. Se o tom desapaixonado de muito de seu trabalho sugere uma pouco explícita relutância liberal de tomar partido ao analisar, não há como condenar sua habilidade para evocar um contexto social mais amplo através de incansáveis observações íntimas do comportamento humano.

Educado em Yale e Harvard, Wiseman trabalhou por alguns anos como advogado antes de revelar seu interesse pelo cinema como produtor de The Cool World, de Shirley Clarke. Sua própria estréia na direção, Titicut Follies (sobre o tratamento de internos em um manicômio judicial) introduziu os elementos fundamentais de seu estilo: fotografia em p&b, câmera na mão e ausência de música ou comentário, e uma tentativa de observar os eventos de uma multiplicidade de ângulos morais. Ao mesmo tempo, no entanto, Wiseman  cautelosamente nega qualquer reivindicação de objetividade ao chamar seus filmes de "ficções da realidade" e enfatizar o fato que a organização estrutural (através da montagem) do enorme montante  de metragem filmada serve para indicar seu próprio ponto de vista pessoal. Seja como for, ao evitar o didatismo fácil, sua melhor obra pinta um retrato complexo de opressivos trabalhos de burocracia: em High School, o modelo padrão educacional é apresentado como uma fábrica dedicada à produção em massa de seres humanos inteiramente conformistas; em Law and Order>1, confronta o racismo no coração de Kansas City ao expor a brutalidade policial; Hospital culpa não o corpo médico mas o sistema burocrático que favorece os ricos e negligencia os pobres; e Basic Training>2, observando o processo de doutrinação militar praticado em Fort Knox, sutilmente torna-se mais simpático aos soldados que falham em se formar.

Enquanto a carreira de Wiseman progredia, ele ia mais longe em sua tentativa de registrar uma inteira história natural da vida americana; se Juvenile Court e Welfare (no qual  ambos, requerentes e assistentes sociais são observados como vítimas da sociedade que viceja na opressão e humilhação aos pobres) não apresentam grande avanço em relação a sua obra anterior, Essene foi uma narrativa sobre a vida monástica e Primate>3 uma lancinante e visualmente explícita acusação de modos de pesquisa científica que dependem de maus tratos e vivissecção de animais. Após o semelhantemente polêmico Meat, no entanto, Wiseman se aventurou no exterior para observar o imperialismo americano em atividade em Canal ZoneSinai Field Mission e Manouevre; porém sua ausência de análise significou que questões políticas complexas foram grandemente ausentes, enquanto Model (sobre o mundo da moda em Nova York) nunca se refere a temas como o sexismo, voyeurismo e exploração, centrais para seus objetos.

Ainda que os filmes de Wiseman, exaustivos em termos tanto de detalhes quanto de duração, dirijam-se a fascinantes registros sociológicos, sua ausência de uma dimensão analítica (enquanto oposta a descritiva) é, no final de contas, limitante; embora seu compromisso com a observação detalhada garanta uma imediaticidade rara, também pode se tornar presa da inconsequência.

Cronologia
Os métodos de Wiseman alinham-no com Pennebaker, Richard Leacock e Albert e David Maysles, mas seu duradouro interesse nas instituições americanas ecoa a obra mais subjetiva (e analítica) de figuras como Emile De Antonio e Allan Francovich. 

Leituras Futuras
Frederick Wiseman (Nova York, 1976), de Thomas R. Watkins, Nonfiction Film (Nova York, 1973), de Meran Barsam

Destaques
1. Law and Order, EUA, 1969

2. Basic Training, EUA, 1971

3. Primate, EUA, 1974

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 320-1.

Filme do Dia: Desobediência (2003), Licínio Azevedo


DVD Desobediência - Licinio Azevedo


Rosa Castigo (Castigo) vive uma relação conturbado com o marido Zacharias Sodzai (Tomás Sodzai), abusivo, alcóolatra e que não apenas não tem trabalhado como a atrapalha no trabalho e nos afazeres domésticos. Para surpresa de Rosa, Zacharias, que no dia havia impedido as crianças de irem para a escola e mandado trabalharem na roça, suicida-se. A partir de então, a família Sodzai, sobretudo na figura de seu irmão gêmeo, Tomás (Tomás Sodzai), não deixará mais Rosa em paz, acusando-a de se encontrar enfeitiçada e ter sido a responsável pela morte do marido. Sem ajudar aos filhos e roubando objetos da casa de Rosa e a intimidando. Após muitos desentendimentos, todos acatam a ideia de ir a um feiticeiro, que pune por Rosa e afirma que Tomás fora o principal responsável pela morte do irmão, por conta de Zacharias ter dormido com a mulher do mesmo, Isabel (Isabel José). Mesmo com o veredito do feiticeiro, Tomás e sua família não o aceitam e afirmam que foi comprado por Rosa. Segue-se uma decisão judicial, que também é favorável a Rosa. Quando ela retorna a sua casa, no entanto, observa que fora completamente saqueada e fica sabendo que pelos Sodzai. Próxima de ter um filho, ela vai a um hospital na cidade, mas a criança falece.
Esse primeiro longa  de Azevedo, encontra-se distante, em termos técnicos e dramáticos, de seu segundo, Virgem Margarida (2012), embora possuindo em comum o tema da opressão e subjugação feminina. Filmado em vídeo Betacam e falado em tswa com legendas em português, o filme apresenta uma precariedade na lida com os “atores” que se poderia imaginar estarem representando situações próximas das que vivenciaram, mas longe de funcionar a contento e que, de fato, fica-se sabendo mas não através do próprio filme. Sua relação, tal como apresentada pelo filme, mas parece ser a de incentivar a ambiguidade na relação entre o que seria ficcional e documentário, ampliado ainda mais pela inclusão de um filme dentro do filme, algo evocativo da produção iraniana contemporânea e, inclusive, a reação negativa inicial dos que estão sendo filmados. Talvez o que torne sua ousada empreitada, algo problemática, para além das próprias opções estéticas nada interessantes que o acompanham, seja a questão mesmo de não deixar mais claro para o espectador toda a sua relação com o evento real, como o contato deles com a própria equipe, observada apenas quando Tomás Sodzai esbraveja sobre a necessidade dos “brancos” o levarem para um ajuste de contas com Rosa Castigo. Se é espantoso se imaginar que mesmo com toda a sua raiva da cunhada, ele tenha aceitado viver o papel de seu irmão e ex-marido, direcionando inclusive sua fúria que talvez nem se encontrasse tão evidente no falecido, talvez ainda mais seja o fato do projeto todo ter ficado pouco claro em sua cabeça, achando que o filme o beneficiaria e não “repetiria a mesma história” fazendo uso dos mesmos juízes e curandeiro da situação vivida, como ele comenta ao final. Se Azevedo tivesse trazido essa discussão para o próprio filme e não para flashes dentre os créditos finais, teria provocado uma abertura para o real menos controlada que a que tenta impor com seu roteiro. Fica-se com a impressão que o descolamento dos atores envolvidos no projeto é maior e bem mais sério que as divergências apresentadas, talvez de uma forma ficcionalizada, pelo célebre filme de Kiarostami Através das Oliveiras.  Pior ainda se faz o uso de uma trilha sonora, de uma guitarra de acordes prolongados, que além de nada compactuar com o universo que descreve, entra de forma inoportuna em momentos que seriam de teor dramático, como é o caso do enterro, que não pode ser presenciado pela própria mulher ou que os familiares surrupiam seus objetos quando se encontra de mudança. Ou ainda se aliando com a câmera lenta para procurar criar um efeito “bombástico”. E, em um modo algo sinfônico, demonstrando a falta de uma orientação final, quando da espera de ambos os lados pelo veredito final do júri.  Nesse quesito, mesmo que o filme faça o espectador se posicionar diante da viúva e sua mãe, a partir dos abusos que sofre da família do marido morto, tendo como base de apoio essa superstição, é no terreno da mesma superstição que o filme se apoiará igualmente, para tentar resolver a querela, e com o feiticeiro adivinhando completamente tudo do ocorrido. Ébano Multimídia/Cinemate para Marfilmes. 91 minutos.